Approchant un coquillage de mon oreille, j\u2019ai gard\u00e9 \u00e0 jamais trace de l\u2019ampleur ph\u00e9nom\u00e9nale et d\u00e9concertante du son en \u00e9manant. Bien que la coquille soit vide, portant ce rien \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de ma perception, j\u2019ai \u00e9t\u00e9 surpris de d\u00e9couvrir ce vacarme \u00e9tourdissant.<\/p>\n
Partir d\u2019un espace vide, aboutir \u00e0 un tout envahissant, exactement contraire et paradoxal \u00e0 ma vision de la coquille vide, on a tous v\u00e9cu cette exp\u00e9rience renversante.<\/p>\n
Il y a donc une dualit\u00e9 entre le sujet et l\u2019objet, dont j\u2019ai cherch\u00e9 \u00e0 sortir par une v\u00e9rit\u00e9 apaisante.<\/p>\n
Quand je regarde une image, il existe quelque chose de comparable au ph\u00e9nom\u00e8ne sonore du coquillage. Une contrari\u00e9t\u00e9 visuelle existe entre le r\u00e9el et sa perception.<\/p>\n
Face \u00e0 ma relation quotidienne au monde, je cherche \u00e0 comprendre ce qui lie ma perception \u00e0 l\u2019image et au r\u00e9el. Alors que j\u2019ai l\u2019habitude de penser que le r\u00e9el engendre des images, je me suis aper\u00e7u que c\u2019\u00e9tait aussi l\u2019inverse\u00a0: un monde renvers\u00e9 par les images. Le r\u00e9el peut venir d\u2019images qui le fa\u00e7onnent et d\u2019illusions qui m\u2019impressionnent.<\/p>\n
Ces effets cr\u00e9ent une magie dans l\u2019image.<\/p>\n
Magie est un mot qui va bien aux images, non seulement parce qu\u2019il en est l\u2019anagramme, mais aussi parce qu\u2019il en exprime bien l\u2019enchantement d\u2019un surgissement optique d\u00e9flagrant.<\/p>\n
Une apparition.<\/p>\n
Une r\u00e9v\u00e9lation aussi.<\/p>\n
Cette d\u00e9flagration est-elle vraie\u00a0?<\/p>\n
R\u00e9alit\u00e9 et v\u00e9rit\u00e9<\/strong><\/p>\n Encore cette question de l\u2019image vraie dans mon esprit\u00a0: toujours \u00e0 vouloir savoir o\u00f9 est l\u2019image vraie dans la guerre de l\u2019information. Toute l\u2019entreprise des \u00e9changes et des partages d\u2019images tient aux superpositions interactives de modification narrative du r\u00e9el. Que faire de ces fictions permanentes, en r\u00e9alit\u00e9, sans la v\u00e9rit\u00e9\u00a0? Peut-on s\u2019en tenir aux faits r\u00e9els des images et des mots\u00a0?<\/p>\n Bien que les faits soient des choses concr\u00e8tes, auxquelles je peux avoir recours pour chercher la v\u00e9rit\u00e9, ils n\u2019existent pas en dehors de leur interpr\u00e9tation. Dans ce mouvement incertain, toute chose se transforme donc, en m\u00eame temps qu\u2019elle se r\u00e9v\u00e8le. Personne ne peut donc se satisfaire d\u2019une v\u00e9rit\u00e9 qui ne s\u2019en tiendrait qu\u2019aux faits, car elle n\u2019est ni r\u00e9elle, ni ext\u00e9rieure, ni tangible, ni transcendante.<\/p>\n Autrement dit, je cherche une image juste, pour \u00eatre en justesse avec le r\u00e9el, avec le mouvement, et me lib\u00e9rer du principe de r\u00e9alit\u00e9. Ainsi chacun doit fabriquer\u00a0sa v\u00e9rit\u00e9 pour signifier son rapport au monde, et cherchant la v\u00e9rit\u00e9, s\u2019\u00e9manciper. Car les choses ne sont pas ce qu\u2019elles ont l\u2019air d\u2019\u00eatre. L\u2019image est une loupe qui grossit, d\u00e9forme, d\u00e9cuple et renverse le r\u00e9el. Regarder la r\u00e9alit\u00e9 en face exige justement de la d\u00e9passer \u00e0 travers des filtres ou des lentilles. Entre toutes les fables qui se tissent, se tient donc l\u2019ajustement n\u00e9cessaire d\u2019une possible histoire vraie, \u00e0 condition d\u2019\u00eatre partageable.<\/p>\n En effet, il ne serait pas raisonnable que chacun rende vrai ce qu\u2019il lui pla\u00eet de croire. Si chacun pouvait \u00eatre ce qu\u2019il veut \u00eatre, ou si le r\u00e9el n\u2019\u00e9tait que ce que chacun voit \u00e0 sa porte, la confrontation des r\u00e9alit\u00e9s serait alors bien fracassante. Pourtant, \u00e0 travers la traduction et l\u2019interpr\u00e9tation du r\u00e9el par les langages, le r\u00e9el pouvant \u00eatre ce que je veux qu\u2019il soit, ma conscience interroge in\u00e9vitablement la v\u00e9rit\u00e9 de la fiction et la possibilit\u00e9 de son partage.<\/p>\n \u00catre et r\u00e9sonance<\/strong><\/p>\n Au risque de me tromper, tout peut donc \u00eatre vrai avec l\u2019image. Comme si le r\u00e9el n\u2019avait pas tout \u00e0 fait exist\u00e9, l\u2019image est vraiment l\u00e0. Po\u00e9sie, litt\u00e9rature, peinture, photographie, sculpture, th\u00e9\u00e2tre, communication, cin\u00e9ma, image, c\u2019est la magie des signes op\u00e9rant dans le champ du r\u00e9el m\u00eame. Dire une seule parole peut gu\u00e9rir. Voir le frisot\u00e9 liquide au loin peut faire trembler la ligne d\u2019horizon sur l\u2019oc\u00e9an. Inclure des lettres dans le paysage des cartes peut porter le monde physique \u00e0 ma bouche. Les sons ambiants se m\u00e9langent aux couleurs innommables dans le mouvement total et liquide de ma perception globale.<\/p>\n Toutes ces fables construisent le monde. Je ne re\u00e7ois pas seulement des signaux ext\u00e9rieurs auxquels je devrais m\u2019adapter.<\/p>\n Je commence surtout par r\u00eaver le monde pour y \u00eatre en r\u00e9sonance.<\/p>\n Dans ce grand mouvement jubilatoire des images et des sens, tout est toujours vrai en tant que pr\u00e9sence. Car les images, comme la v\u00e9rit\u00e9, ne peuvent \u00eatre objectives. En effet elles sont doublement imbriqu\u00e9es avec moi et avec le r\u00e9el. Leur vue est un paysage ext\u00e9rieur retourn\u00e9 vers mon int\u00e9rieur. Le r\u00e9el s\u2019inverse optiquement en moi et ma digestion esp\u00e8re en tirer un certain bonheur.<\/p>\n Cette petite ph\u00e9nom\u00e9nologie renverse les \u00e9tats de ma perception.<\/p>\n Deux r\u00e9els se confrontent alors en moi. Mon int\u00e9rieur forge des v\u00e9rit\u00e9s po\u00e9tiques, dont la vision est une des composantes de cette biblioth\u00e8que imaginaire. Au contraire, mon ext\u00e9rieur appelle des v\u00e9rit\u00e9s \u00e9tablies, avec lesquelles ma raison pose des r\u00e8gles communes n\u00e9cessaires.<\/p>\n Si je ne veux pas subir le grand chambardement de ce mouvement, je dois trouver l\u2019\u00e9quilibre habile, d\u2019une v\u00e9rit\u00e9 \u00e0 l\u2019autre, sans perdre ma raison dans les images. Pour ajuster cette bonne place, je dois chercher les moyens d\u2019entrer en r\u00e9sonance avec le monde.<\/p>\n Les images participent \u00e0 ces formes d\u2019\u00e9chos n\u00e9cessaires entre l\u2019\u00eatre et le r\u00e9el pour vivre ses exp\u00e9riences.<\/p>\n Int\u00e9rieur et ext\u00e9rieur<\/strong><\/p>\n \u00ab\u00a0Les deux aspects de l\u2019exp\u00e9rience, int\u00e9rieur et ext\u00e9rieur sont, non pas en relation, mais en conflit. L\u2019id\u00e9e d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 pure, ext\u00e9rieure [\u2026] est une chose que je ne peux cerner que d\u2019une mani\u00e8re totalement abstraite et forc\u00e9e. Je ne peux proc\u00e9der que sur la base de mon exp\u00e9rience, d\u2019o\u00f9 il s\u2019ensuit que l\u2019exp\u00e9rience est purement affaire de perspective, [\u2026] qu\u2019elle a lieu, s\u2019entend dans l\u2019esprit des \u00eatres humains\u00a0\u00bb<\/em> (Arabella Kurtz, \u00ab\u00a0La v\u00e9rit\u00e9 du r\u00e9cit, Conversations sur le r\u00e9el et la fiction\u00a0\u00bb<\/em>, avec John Maxwell Coetzee).<\/p>\n La cr\u00e9ation artistique me permet justement de vivre cette exp\u00e9rience int\u00e9rieure du monde et de la partager avec l\u2019ext\u00e9rieur. L\u2019art permet en effet de d\u00e9velopper cette \u00ab\u00a0intuition de la nature subjective et intersubjective de l\u2019exp\u00e9rience\u00a0\u00bb<\/em>. La posture artistique me demande de regarder le monde en mouvement autour de moi, dans toute la complexit\u00e9 des choses qui le composent pour le r\u00e9fl\u00e9chir. Toutefois, chaque posture s\u2019ajoute en tant que telle \u00e0 la somme des autres, et chacune dans ces entrelacs de visions me rappelle \u00e0 chaque fois qu\u2019il ne s\u2019agit jamais du monde, mais seulement du sujet qui regarde ou de l\u2019artiste qui cr\u00e9e depuis son point de vue. Chaque individu est tout autant l\u00e9gitime pour habiter le m\u00eame espace que moi de sa vision. \u00ab\u00a0Chacun poss\u00e8de une perspective \u2013 qui n\u2019est pas statique, mais \u00e9volutive \u2013 et qu\u2019il peut choisir, dans les histoires qu\u2019il se raconte sur sa vie, de lui \u00eatre plus ou moins fid\u00e8le\u00a0\u00bb<\/em>\u00a0: c\u2019est le propre de l\u2019artiste, en r\u00e9alit\u00e9 de tout humain, qui cr\u00e9e n\u00e9cessairement sa vision pour la vivre en tentant d\u2019\u00e9chapper \u00e0 l\u2019influence des autres.<\/p>\n Ce que l\u2019artiste appelle perspective et image n\u2019est donc pas seulement une question g\u00e9om\u00e9trique, spatiale et figurative, mais une projection du sens que chacun donne aux choses. Cette forme de perspective dans l\u2019espace offre un autre potentiel \u00e0 mes visions, en apportant une dimension analytique et psychanalytique aux images, confrontant deux aspects indispensables \u00e0 l\u2019art comme \u00e0 l\u2019existence\u00a0: comprendre la v\u00e9rit\u00e9 des choses en dehors de leurs faits, et me comprendre parmi le tout. Il est tout autant question d\u2019une profondeur physique de l\u2019espace r\u00e9el, que d\u2019une profondeur int\u00e9rieure de l\u2019\u00eatre.<\/p>\n Giacometti disait justement\u00a0: \u00ab\u00a0Moi je pense que C\u00e9zanne a cherch\u00e9 la profondeur toute sa vie\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n \u0152il et magie<\/strong><\/p>\n \u00c9videmment, l\u2019\u0153il est un appareil optique, qui permet d\u2019obtenir une vue. Cette vision produit la sensation d\u2019une image. Il s\u2019agit bien de cela, une sensation. Cet organe permet donc d\u2019op\u00e9rer plus qu\u2019une fonction optique.<\/p>\n L\u2019\u0153il interpr\u00e8te et ses visions r\u00e9inventent la r\u00e9alit\u00e9. Il ne lui suffit pas d\u2019obtenir un simple transfert formel, reproduisant fid\u00e8lement les choses, mais de cr\u00e9er une sur-vue<\/em> pour sur-vivre<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019imaginer un monde sur le monde. Les images transforment ainsi le r\u00e9el, le r\u00e9v\u00e9lant tout en le d\u00e9formant.<\/p>\n Voici la magie\u00a0: des imbrications optiques superposables.<\/p>\n Comme l\u2019art, l\u2019image est artifice.<\/p>\n Dans la grotte de Lascaux, une vache est d\u00e9form\u00e9e volontairement en int\u00e9grant la paroi au dessin, de fa\u00e7on \u00e0 rendre sa forme plus vraie ou plus naturelle pour le spectateur situ\u00e9 en contrebas de cette figure. L\u2019anamorphose, ainsi d\u00e9j\u00e0 pratiqu\u00e9e \u00e0 la pr\u00e9histoire, ne constitue pas une maladresse d\u00e9formante, mais cr\u00e9e un \u00e9cart volontaire pour mieux comprendre le monde et mieux exprimer une sensation. La d\u00e9formation cr\u00e9\u00e9e par l\u2019imbrication du trait de dessin avec la forme de la roche r\u00e9pond \u00e0 la relation que cherche l\u2019image entre le r\u00e9el, son objet et l\u2019\u00eatre. La vache prend corps dans l\u2019esprit par son image en transparence sur le volume du rocher. Le dessin prend un sens particulier pour celui qui le regarde, selon l\u2019usage culturel de son temps. Lorsque l\u2019homme pr\u00e9historique dessinait des animaux sur les parois des cavernes, il visait \u00e0 se procurer une chasse heureuse par les proc\u00e9d\u00e9s magiques de l\u2019image. L\u2019image participe encore de nos jours \u00e0 notre esprit de chasseur ou de cueilleur, pour nous apporter des bienfaits.<\/p>\n L\u2019\u0153il produit un geste d\u2019image sur une paroi interm\u00e9diaire entre mon int\u00e9rieur et mon ext\u00e9rieur, pour satisfaire mes d\u00e9sirs.<\/p>\n \u00ab\u00a0Le mot d\u2019image est mal fam\u00e9 parce qu\u2019on a cru \u00e9tourdiment qu\u2019un dessin \u00e9tait un d\u00e9calque, une copie, une seconde chose, et l\u2019image mentale un dessin de ce genre dans notre bric-\u00e0-brac priv\u00e9. Mais si en effet elle n\u2019est rien de pareil, le dessin et le tableau n\u2019appartiennent pas plus qu\u2019elle \u00e0 l\u2019en soi. Ils sont le dedans du dehors et le dehors du dedans, que rend possible la duplicit\u00e9 du sentir, et sans lesquels on ne comprendra jamais la quasi-pr\u00e9sence et la visibilit\u00e9 imminente qui font tout le probl\u00e8me de l\u2019imaginaire\u00a0\u00bb<\/em>.\u00a0 Cet extrait de L\u2019\u0152il et l\u2019Esprit<\/em> m\u2019invite \u00e0 penser qu\u2019il y a un regard du dedans inversant le regard du dehors et recomposant les constituants du r\u00e9el en constituants plastiques.<\/p>\n L\u2019artiste en tire sa v\u00e9rit\u00e9 du monde, ajust\u00e9e \u00e0 son corps et \u00e0 son esprit. Ainsi na\u00eet ma pens\u00e9e magique. Comme le dit Maurice Merleau-Ponty\u00a0: \u00ab\u00a0Le peintre, quel qu\u2019il soit, pendant qu\u2019il peint, pratique une th\u00e9orie magique de la vision\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n L\u2019image n\u2019a pas fonction d\u2019\u00eatre vraie, mais de pr\u00e9senter une vision possible \u00e0 travers son acte signifiant, donc une magie.<\/p>\n Toute image est donc toujours vraie en tant que geste optique, sinon ce ne serait ni dr\u00f4le, ni beau, ni r\u00e9el, ni magique. Toute image est l\u2019instant du monde, c\u2019est-\u00e0-dire le monde invers\u00e9, dans lequel une vision naissant par un corps offre instantan\u00e9ment une pens\u00e9e et une chose. Sans ce monde invers\u00e9, sorte de condens\u00e9 imm\u00e9diat passant par le corps, la vue, les mots et l\u2019esprit, aucun r\u00e9el n\u2019appara\u00eet.<\/p>\n Les images ont justement cette propri\u00e9t\u00e9 \u00e9tonnante de pouvoir pr\u00e9senter une totalit\u00e9 complexe d\u2019un seul coup d\u2019\u0153il. Instantan\u00e9ment.<\/p>\n R\u00e9el et apparition<\/strong><\/p>\n Dans une dur\u00e9e suspendue, hors du temps commun, l\u2019image propose une vision imm\u00e9diate mais en attente. Un peu comme l\u2019espace de la renverse, aussi appel\u00e9e \u00e9tale, repr\u00e9sente ce moment entre deux mar\u00e9es o\u00f9 le courant est nul, entre un flot et un jusant, ou l\u2019inverse, je me trouve dans cet entre-deux\u00a0: condens\u00e9 d\u2019un ext\u00e9rieur et d\u2019un int\u00e9rieur.<\/p>\n L\u2019image est l\u2019instant de renverse que chacun traverse \u00e0 la vue des choses.<\/p>\n A l\u2019\u00e8re des flux connect\u00e9s et continus, ce monde des images est le r\u00e9el invers\u00e9 dans une formidable convergence globalis\u00e9e de visions individualis\u00e9es. L\u2019image n\u2019\u00e9chappe pas aux effets num\u00e9riques de d\u00e9mat\u00e9rialisation, de vitesse et de prolif\u00e9ration. L\u2019image participe ainsi aux transformations des modes de vie li\u00e9es aux infiltrations de la technologie dans le langage.<\/p>\n En vrai, chaque chose r\u00e9elle est pourtant mati\u00e8re, corps, organe, cellule, mol\u00e9cule, masse, rhizome, bact\u00e9rie, champignon. Mais sans image, c\u2019est-\u00e0-dire sans r\u00e9v\u00e9lation des choses, rien n\u2019existe.<\/p>\n Pour \u00eatre, le r\u00e9el doit donc m\u2019appara\u00eetre. La vieille histoire.<\/p>\n Si je ne suis pas l\u00e0, pas de r\u00e9el. Le r\u00e9el qui m\u2019appara\u00eet est celui que traduit l\u2019ombre, la lumi\u00e8re, la couleur, la mati\u00e8re, la ligne ou le point. \u00c0 travers ses constituants plastiques, l\u2019image acquiert une structure \u00ab\u00a0vivante\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire changeante et adaptable au monde et au temps. L\u2019image t\u00e9moigne du r\u00e9el qui m\u2019est apparu et sans quoi il n\u2019aurait d\u2019existence.<\/p>\n Entre cet horizon sur l\u2019oc\u00e9an et moi, il y a cette ligne justement, qui nous joint au monde.<\/p>\n Pourtant, aucune ligne droite dans la nature, aucune ligne m\u00eame, aucun mot \u00e0 l\u2019horizon non plus. Tout est concentr\u00e9 sur cette ligne, frange impalpable de la totalit\u00e9, pour sortir d\u2019un espace inconcevable.<\/p>\n Dans les aquarelles de Ch\u00e2teau Noir entre 1895 et 1900, comme Pin et rochers pr\u00e8s des grottes au-dessus de Ch\u00e2teau Noir<\/em>, Paul C\u00e9zanne applique un proc\u00e9d\u00e9 \u00e9pur\u00e9. Un simple syst\u00e8me de lignes, ponctu\u00e9 de touches de couleurs transparentes, cadence la surface de l\u2019image. Ici, la diagonale du pin et les contours des rochers s\u2019\u00e9quilibrent avec les taches translucides pour former une unit\u00e9 visuelle. Ce qui compte donc, ce n\u2019est pas tellement la seule ma\u00eetrise technique du motif en touches, mais plut\u00f4t la capacit\u00e9 \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler l\u2019organisation de la nature par des lignes et des morceaux.<\/p>\n Le recherche du motif est pour lui une double exp\u00e9rience physique\u00a0: une promenade dans le r\u00e9el et dans la peinture. Sa promenade se r\u00e9alise autant par une marche, par une vision que par une image. Sa m\u00e9thode de travail combine une succession de lignes disjointes avec des touches de couleurs, le tout recomposant g\u00e9om\u00e9triquement des plans et des choses dans l\u2019espace.<\/p>\n Par un syst\u00e8me de lignes, passant par son \u0153il et sa pens\u00e9e, l\u2019artiste peut se relier directement au monde, et en tirer un espace autre que tout, par-dessus tout\u00a0: un dessin.<\/p>\n \u00catre et ligne<\/strong><\/p>\n En cherchant le motif le plus juste, Paul C\u00e9zanne se soumet au r\u00e9el pour g\u00e9n\u00e9rer le plus librement possible la ligne adapt\u00e9e \u00e0 cette mission iconique\u00a0: la r\u00e9v\u00e9lation.<\/p>\n Cette soumission au r\u00e9el produit l\u2019\u00e9cart n\u00e9cessaire \u00e0 la vision pour comprendre la v\u00e9rit\u00e9. Tracer une ligne entre moi et le r\u00e9el me permet de prendre du recul. Dessiner des lignes pour comprendre et pour construire l\u2019espace d\u2019une image est incontournable. La pens\u00e9e peut ainsi structurer sa vision. Mais dessiner une ligne, m\u00eame pour rationaliser un espace, c\u2019est aussi offrir une libert\u00e9 au r\u00e9el.<\/p>\n La libert\u00e9 de la ligne inverse et po\u00e9tise le monde.<\/p>\n La chambre noire de l\u2019\u0153il des images cr\u00e9e cet enchantement des lignes, des perspectives ou des plans, comme autant de signes rapproch\u00e9s, formant le petit th\u00e9\u00e2tre d\u2019op\u00e9rations visuelles. Le r\u00e9el engendre le langage des choses vraies pour m\u2019en rapprocher au plus juste. En repr\u00e9sentant et en m\u00e9diatisant les choses par des signes, le langage des mots et des images peut les rendre plus r\u00e9elles. Les images me lient points et lignes au monde recousu dans ma pens\u00e9e.<\/p>\n Cette profondeur des lignes de perspective n\u2019est rien d\u2019autre que ma participation magique \u00e0 cet \u00ab\u00a0\u00catre sans restriction\u00a0<\/em>\u00bb, dont parle Maurice Merleau-Ponty.<\/p>\n Mon langage met des mots \u00e0 la ligne pour faire parler mes visions du r\u00e9el. Mes images calculent les mod\u00e9lisations lin\u00e9aires de figures. Les algorithmes du Deep Learning m\u2019apprennent les choses des images et m\u2019inventent. Je suis partout, calculable et imaginable. Mes lignes de vie dessinent des \u00e9quations. Je m\u2019invente des images et des lignes pour me repr\u00e9senter le r\u00e9el.<\/p>\n Les images ont toujours cherch\u00e9 un ordre plus ou moins calcul\u00e9, stri\u00e9 de lignes, pour faire venir la pens\u00e9e optique d\u2019un monde vectoriel.<\/p>\n Chaque image est ma pure pens\u00e9e en projection.<\/p>\n La perspective de la Renaissance est une structure lin\u00e9aire g\u00e9om\u00e9trique pratique pour traiter les informations po\u00e9tiques du r\u00e9el en projections rationnelles. Les th\u00e9ories de la perspective lin\u00e9aire de la Renaissance permettent de cr\u00e9er une v\u00e9ritable peinture scientifique en relief.<\/p>\n Antoine Bourdelle dirait \u00e0 l\u2019inverse que \u00ab\u00a0la sculpture n\u2019est pas autre chose que du dessin dans tous les sens\u00a0\u00bb<\/em>. Pour Antonin Artaud, \u00ab\u00a0l\u2019air est plein de coups de couteau, [\u2026] comme des stries d\u2019ongles magiques\u00a0<\/em>\u00bb. La ligne rel\u00e8ve du vivant et de l\u2019\u00eatre int\u00e9rieur.<\/p>\n Pour \u00e7a, l\u2019image me renverse, donc me d\u00e9forme. Elle exerce le pouvoir magique d\u2019une chambre d\u2019\u00e9cho, r\u00e9p\u00e9tant une figure r\u00e9elle de l\u2019espace et des choses en une r\u00e9sonance de lignes recombin\u00e9es, formant des r\u00e9seaux d\u2019empreintes \u00e0 la fois math\u00e9matiques et po\u00e9tiques. L\u2019\u00e9cho amplifie le r\u00e9el jusqu\u2019\u00e0 le d\u00e9former.<\/p>\n Je me suis toujours demand\u00e9 pourquoi le miroir inverse ma droite et ma gauche, alors qu\u2019il n\u2019inverse pas ma t\u00eate avec mes pieds. En r\u00e9alit\u00e9 j\u2019ai fait l\u2019erreur de croire en ma premi\u00e8re impression, cette apparence trompeuse du reflet, qui trouble mon cerveau. Dans un premier temps, je m\u2019imagine \u00e0 la place de mon reflet, de sorte que je pense que ma main droite est devenue une main gauche. D\u2019un point de vue raisonn\u00e9, je peux d\u00e9couvrir que mon reflet ne correspond pas \u00e0 une rotation math\u00e9matique, mais \u00e0 une sym\u00e9trie orthogonale par rapport au plan du miroir. Mon reflet n\u2019est en effet que le r\u00e9sultat logique d\u2019une projection visuelle sym\u00e9trique par rapport \u00e0 la surface du miroir. Ainsi le paradoxe du miroir n\u2019en est pas vraiment un. Pourtant son effet engendre une sensation invers\u00e9e, troublante et capable de me renverser. Pour sortir de cette confusion d\u2019esprit cr\u00e9\u00e9e par le miroir, je dois tracer des lignes de projection g\u00e9om\u00e9trique, seules capables de faciliter et d\u2019\u00e9lucider mon rapport avec le reflet.<\/p>\n Dans L\u2019eau et les r\u00eaves<\/em>, Gaston Bachelard d\u00e9crit ce jeu de miroir qui me d\u00e9forme\u00a0: \u00ab\u00a0Ainsi l\u2019eau, par ses reflets, double le monde, double les choses. Elle double aussi le r\u00eaveur, non pas simplement comme une vaine image, mais en l\u2019engageant dans une nouvelle exp\u00e9rience onirique\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n Indicible et c\u00e9cit\u00e9<\/strong><\/p>\n Certains disent parfois qu\u2019une grande part du monde rel\u00e8ve de l\u2019indicible et que je ne peux en avoir qu\u2019une vision confuse. Si je ne peux le dire, suis-je en capacit\u00e9 de le voir, et inversement. Face \u00e0 cette barri\u00e8re du voir et du dire, cr\u00e9ant une alt\u00e9ration emp\u00eachant une perception compl\u00e8te ou juste, je peux m\u2019impliquer dans l\u2019exp\u00e9rience, le r\u00eave ou l\u2019imagination du monde.<\/p>\n En 2006, l\u2019artiste Max Horde cr\u00e9e la premi\u00e8re Ligne invisible<\/em>. \u00ab\u00a0J\u2019en fais trop avec l\u2019invisible\u00a0\u00bb<\/em>, livre-t-il sur son site internet. Avec la tourn\u00e9e mondiale de ses lignes invisibles, puis la cr\u00e9ation en 2011 de la Sculpture invisible<\/em>, et l\u2019affaire de sa disparition qui s\u2019en suivra, puis ses d\u00e9territorialisations de grains de sables invisibles, l\u2019artiste s\u00e8me le doute dans le r\u00e8gne du visible. \u00ab\u00a0Il s\u2019agit d\u2019une repr\u00e9sentation sp\u00e9cifique de l\u2019invisible parmi d\u2019autres bien s\u00fbr. Une \u0153uvre supr\u00eame, ne faisant jamais r\u00e9f\u00e9rence au monde visible. Sans dimension, ni poids, ni forme. Donc impossible \u00e0 imaginer [\u2026].\u00a0\u00bb<\/em> En 2016, dans son journal du Palais id\u00e9al invisible<\/em>, il explique comment il dessine avec soin, de son doigt tendu dans l\u2019espace, des lignes au-dessus de sa t\u00eate. Il peut alors contempler l\u2019\u00e9tendue d\u2019un royaume ind\u00e9finissable, occupant le monde m\u00eame. \u00ab\u00a0On me demande souvent de d\u00e9crire mon \u00ab\u00a0Palais id\u00e9al invisible\u00a0\u00bb et je r\u00e9ponds toujours la m\u00eame chose, que \u00e7a m\u2019est compl\u00e8tement impossible, vu que je ne l\u2019ai jamais vu.\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n Dans le r\u00e8gne visuel du r\u00e9el, une ligne transparente dessine un monde invers\u00e9 d\u2019invisibilit\u00e9s. C\u2019est aussi en cette zone aveugle que r\u00e9side la possibilit\u00e9 d\u2019une image vraie, dont chacun peut parler, comme Max Horde, de ce qu\u2019il ne saurait voir ou dire, et qui lui fait pourtant sensation.<\/p>\n Poursuivre le r\u00e9el ne peut se faire qu\u2019en ayant un fil conducteur pour nous mener d\u2019un point \u00e0 l\u2019autre des espaces\u00a0: une ligne permettant de joindre le visible \u00e0 l\u2019invisible, l\u2019ext\u00e9rieur \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur, les choses concr\u00e8tes aux choses imaginaires, les territoires r\u00e9els ou imaginaires entre eux. C\u2019est une ligne de jointure et de contamination entre les fronti\u00e8res et les perceptions.<\/p>\n \u00ab\u00a0Alain Buhot d\u00e9veloppe une \u0153uvre polymorphe dont les notions d\u2019identit\u00e9 en sont le fil conducteur.\u00a0\u00bb<\/em> Ce fil conducteur s\u2019est par exemple manifest\u00e9 par des lignes d\u00e9coup\u00e9es au scalpel dans des cartes et des plans, afin de retisser \u00e0 plat ou en volume des territoires entrecrois\u00e9s de chemins, d\u2019existences et d\u2019identit\u00e9s d\u00e9territorialisables. A partir du traitement de masse des informations du monde, les r\u00e9seaux lin\u00e9aires de Alain Buhot brouillent la simplification m\u00e9diatique impos\u00e9e, des images et des discours sur le r\u00e9el, pour tenter de r\u00e9v\u00e9ler les formes infinies et complexes du \u00ab\u00a0gigantesque rhizome\u00a0\u00bb<\/em> de ce que repr\u00e9sente l\u2019acte de voir le monde. Transformer le monde en suivant le fil des images propos\u00e9es par Google (Cartographie@<\/em>), en s\u00e9lectionnant les voies de circulation de plans et de cartes d\u00e9form\u00e9es (MAP<\/em>), ou en fragmentant et en collant les d\u00e9tails de territoires reproduits au stylo \u00e0 bille bleue (Carte bleue<\/em>), tel est le projet de l\u2019artiste, d\u2019arranger le r\u00e9el pour en souligner les disruptions et les mouvements.<\/p>\n Ce qu\u2019il nous montre ne correspond pas \u00e0 sa vision oculaire mais \u00e0 une pens\u00e9e de sa vue, d\u00e9formant et recomposant pour faire des images parlantes. Il y a bien dans l\u2019image une histoire d\u2019\u0153il et de bouche, qui fonde les m\u00e9tamorphoses du monde en image et en texte.<\/p>\n Dans sa vid\u00e9o \u00ab\u00a0\u0152il\u00a0\u00bb<\/em>, post\u00e9e sur YouTube en 2018 \u00e0 S\u00e9ville, l\u2019artiste Gilbert Descossy nous montre la mastication d\u2019un chewing-gum, dont le r\u00e9sultat aboutit \u00e0 la sculpture en bas-relief d\u2019un \u0153il. Outre la performance technique du fa\u00e7onnage d\u2019une sculpture en une minute et cinquante-neuf secondes, le spectacle de l\u2019activit\u00e9 myst\u00e9rieuse de la caverne buccale, suspendu \u00e0 cette bouche muette, balbutiant silencieusement, t\u00e2tonnant int\u00e9rieurement des dents et de la langue sur la part indicible du monde, me renverse d\u00e8s l\u2019apparition de cet \u0153il blanc. Venant se loger entre les l\u00e8vres devenues paupi\u00e8res, un \u0153il blanc et opaque na\u00eet dans une bouche. Bouche muette et \u0153il aveugle me renvoient encore \u00e0 l\u2019indicible r\u00e9el. L\u2019inversion d\u2019un \u0153il dans sa bouche cr\u00e9e une forme de contorsionnisme qui cherche \u00e0 inverser autant le monde que les sens s\u2019y d\u00e9ployant. Go\u00fbter, voir, toucher, parler, sculpter. L\u2019\u0153il aveugle naissant d\u2019une bouche muette dessine une ligne int\u00e9rieure et invers\u00e9e de l\u2019\u00eatre. Aveugle et sans parole, l\u2019homme et le monde se tiennent en \u00e9quilibre sur une frange impalpable et fragile.<\/p>\n Ce qui est de l\u2019ordre de l\u2019invisible, du brouillage ou de l\u2019indicible tient aux limites du langage et de l\u2019image, dont la tentative d\u2019une ligne peut seule me sauver et me relier au r\u00e9el.<\/p>\n Lien et rupture<\/strong><\/p>\n L\u2019image est alternativement recompos\u00e9e ou d\u00e9compos\u00e9e, analys\u00e9e ou imagin\u00e9e. Elle est le lieu d\u2019une discontinuit\u00e9 perturbante, qu\u2019un fil conducteur cherche \u00e0 relier. Son cadre engendre une restitution fragment\u00e9e du monde. Voir donne donc forme \u00e0 une interpr\u00e9tation plus ou moins compl\u00e8te et ressemblante. C\u2019est au c\u0153ur de cette propri\u00e9t\u00e9 de ressemblance, dont les \u00e9carts variables po\u00e9tisent et ajustent le monde, que r\u00e9side le sens mouvant que les choses peuvent prendre au cours de leurs diff\u00e9rentes repr\u00e9sentations. C\u2019est l\u2019excitante histoire du mouvement de la beaut\u00e9, des signifiants et des paradoxes, dans laquelle s\u2019aventure mon esprit et \u00e0 laquelle participent les images.<\/p>\n Par le suivi des lignes crois\u00e9es d\u2019un fil d\u2019Ariane cens\u00e9es relier toute chose du monde selon une m\u00e9thode, la perspective traditionnelle offre une plong\u00e9e dans les strates du plan, pour atteindre l\u2019illusion du lointain, pour instaurer des points de rep\u00e8re et pour rassembler les morceaux en plans dans l\u2019espace.<\/p>\n Gr\u00e2ce \u00e0 cette intelligence structurant l\u2019espace et le temps, v\u00e9ritable interface que l\u2019image tient comme r\u00f4le, j\u2019ai une acuit\u00e9 accrue du monde. Je le vois, je le comprends, j\u2019y agis mieux, avec plus de plaisir et de raisonnement. Je peux en ressentir la profondeur, non seulement comme une connaissance spatiale, mais aussi comme une pleine conscience de moi-m\u00eame.<\/p>\n Avoir pleinement conscience de l\u2019espace et de ma pr\u00e9sence dans ce r\u00e9seau d\u2019enchev\u00eatrements du r\u00e9el, passe par des lignes horizontales, verticales et obliques, mais aussi sinueuses, courbes, molles, flexibles ou simplement libres\u00a0: les dimensions physiques et psychiques de la ligne.<\/p>\n Dans tous ses \u00e9tats, la ligne est un syst\u00e8me minimaliste efficace capable de me restituer une analyse perceptive, scientifique et mystique du monde ext\u00e9rieur. D\u2019abord, elle me pr\u00e9sente donc comme sujet d\u2019une exp\u00e9rience \u00e9motionnelle et ph\u00e9nom\u00e9nologique, tout \u00e0 la fois inclus dans le r\u00e9el et dans le m\u00eame espace qu\u2019elle. De plus elle participe \u00e0 l\u2019illusion efficace faisant appara\u00eetre ce qu\u2019il y a au-del\u00e0. Tant\u00f4t abstraction du monde ou trac\u00e9 mim\u00e9tique, elle incarne une pr\u00e9sence du r\u00e9el.<\/p>\n Pourtant, en m\u00eame temps qu\u2019elle me lie \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur et qu\u2019elle me le r\u00e9v\u00e8le, elle m\u2019en coupe in\u00e9vitablement comme une fronti\u00e8re, repoussant tous les horizons \u00e0 d\u2019autres images \u00e0 venir et n\u00e9cessaires pour combler cet effet de rupture. Bordure, cadre, format, viseur, l\u2019image poss\u00e8de des \u00e9l\u00e9ments de c\u00e9sure. Elle me lie \u00e0 son sujet et m\u2019en s\u00e9pare in\u00e9vitablement \u00e0 la fois.<\/p>\n Je cherche \u00e0 combler le manque de ce qui n\u2019est pas \u00e0 l\u2019image, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 reconstruire le contexte coup\u00e9 par le cadrage. La vue restreinte de l\u2019image peut-elle me relier \u00e0 ce dont elle m\u2019extrait aussi.<\/p>\n Avec l\u2019image, il y a toujours un hors champ qui aspire tout le r\u00e9el ext\u00e9rieur dans l\u2019\u00e9l\u00e9ment m\u00e9diatique de l\u2019ic\u00f4ne. Ainsi tout le monde a par exemple une image du 11 septembre, alors qu\u2019il n\u2019y \u00e9tait pas. Par la force de l\u2019image, chacun devient le survivant d\u2019une \u00ab\u00a0fiction\u00a0\u00bb collective.<\/p>\n Lors des Rencontres de la photographie de Arles en 2016, l\u2019exposition Nothing But Blue Skies<\/em> revient justement sur l\u2019image m\u00e9diatique du 11 septembre. Les artistes invit\u00e9s par les commissaires de l\u2019exposition M\u00e9lanie Bellue et Sam Stourdz\u00e9 y ont pr\u00e9sent\u00e9 diff\u00e9rentes formes visuelles de relecture de ces \u00e9v\u00e8nements tragiques. Avant le 11 septembre, il n\u2019y a probablement pas eu d\u2019\u00e9v\u00e8nement d\u2019actualit\u00e9 qui ait engendr\u00e9 autant d\u2019images. En montrant la r\u00e9appropriation artistique de l\u2019abondance m\u00e9diatique, l\u2019exposition nous renvoie \u00e0 l\u2019imaginaire et \u00e0 la fiction de notre inconscient collectif. Pour d\u00e9passer la brutalit\u00e9 du grand incendie surgissant dans le bleu apparemment tranquille du jour, les propositions expos\u00e9es d\u00e9placent les \u00e9l\u00e9ments informationnels de l\u2019image vers ses effets plastiques et la communication des m\u00e9dias vers l\u2019expression artistique.<\/p>\n \u00c0 travers les \u00e9l\u00e9ments d\u2019information pr\u00e9sents dans les formes m\u00e9diatiques de communication, il y a ce hors-champs signifiant qui nous inclue et nous aspire en tant que r\u00e9el dans la fiction de l\u2019image.<\/p>\n Apr\u00e8s l\u2019abondante iconographie de presse figurant l\u2019horreur, l\u2019image revisit\u00e9e s\u2019inverse avec l\u2019art et le temps pour surmonter les ruines et les pertes.<\/p>\n Ressemblance et effet<\/strong><\/p>\n Dans son article Platon\u00a0: la magie mim\u00e9tique<\/em>, Jacques Darriulat pr\u00e9sente l\u2019origine du mim\u00e9tisme en faisant r\u00e9f\u00e9rence aux pleureuses, dont les corps et les cris incarnent ceux, devenus inhumains, des morts. Il y a une forme de mimesis<\/em> dont la magie est capable de rendre pr\u00e9sents les absents, renversant les morts en revenants. La magie mim\u00e9tique des pleureuses permet donc d\u2019inverser l\u2019image disparue en pr\u00e9sence. Cette incarnation redevenant possible, une image du rien passe par la parole vivante de la pleureuse. L\u2019image mim\u00e9tique est ainsi plus parlante par les pleureuses, que par l\u2019\u00e9criture, la peinture ou la sculpture. Si une \u0153uvre ne peut r\u00e9pondre \u00e0 mes appels ou \u00e0 mes attentes, comme retrouver un mort, alors il me faut une image plus puissante, capable de magie. Ici la voix incarne une image.<\/p>\n L\u2019image incarne une pr\u00e9sence, voil\u00e0 son effet saisissant.<\/p>\n \u00ab\u00a0A l\u2019inverse du mot qui fait signe vers l\u2019id\u00e9e, et se rend ainsi capable d\u2019enseigner, c’est-\u00e0-dire pr\u00e9cis\u00e9ment de faire signe, l\u2019image mim\u00e9tique se donne \u00e0 voir comme une apparition plus encore que comme une repr\u00e9sentation. <\/em>Dans le Sophiste, l\u2019\u00c9tranger d\u2019\u00c9l\u00e9e [\u2026] construit une s\u00e9rie de dichotomies entre les arts, dans l\u2019espoir de se saisir enfin de l\u2019art sophistique. [\u2026] il distingue, dans l\u2019art qui fabrique des images, deux formes mim\u00e9tiques : l\u2019art de la copie, qui emprunte au mod\u00e8le ses rapports exacts de longueur, largeur et profondeur, et rev\u00eat en outre chaque partie des couleurs qui lui conviennent, et l\u2019art du simulacre, qui d\u00e9forme le mod\u00e8le de telle fa\u00e7on qu\u2019il en fasse appara\u00eetre l\u2019image pour un spectateur favorablement plac\u00e9.\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n Je comprends alors ce que Platon rejette de l\u2019art mim\u00e9tique, qui ne correspond pas \u00e0 la sagesse sophiste, cherchant \u00e0 d\u00e9masquer l\u2019imposture. Dans cet art du simulacre, que je nomme aujourd\u2019hui encore art de la perspective, comment accepter dans ma recherche d\u2019une image vraie, la supercherie des effets sp\u00e9ciaux, des impressions spectaculaires ou du go\u00fbt du sensationnel, qui visent \u00e0 me frapper de stupeur, \u00e0 me saisir plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 me faire penser.<\/p>\n Si l\u2019image a eu depuis toujours un pouvoir sur moi en me soumettant \u00e0 ses artifices et \u00e0 ses leurres, l\u2019image num\u00e9rique a amplifi\u00e9 les effets de l\u2019image photographique et de l\u2019industrie des images. Par son statut num\u00e9rique, l\u2019image a pu \u00e9largir ses possibilit\u00e9s techniques de prise de vue, \u00e9tendre ses manipulations d\u2019effets par des outils logiciels, et multiplier ses moyens de diffusion. Les cons\u00e9quences technologiques du num\u00e9rique ont amplifi\u00e9 une omnipr\u00e9sence de l\u2019image sur le r\u00e9el, dont il a vite paru n\u00e9cessaire aux institutions de renforcer certaines formes de contr\u00f4le pour s\u2019assurer de leur v\u00e9racit\u00e9.<\/p>\n C\u2019est dans ce contexte, que la soci\u00e9t\u00e9 eXo maKina a cr\u00e9\u00e9 le logiciel Tungst\u00e8ne<\/em> d\u2019analyse d\u2019images, afin d\u2019accompagner les experts dans leur \u00ab\u00a0travail d\u2019identification d\u2019\u00e9ventuelles alt\u00e9rations dans les images num\u00e9riques\u00a0\u00bb.<\/em> En effet, la facilitation num\u00e9rique d\u2019acc\u00e8s \u00e0 une palette technique de cr\u00e9ation d\u2019images et de manipulation d\u2019effets a rapidement impos\u00e9 des exigences scientifiques d\u2019expertises visuelles \u00e0 des fins judiciaires, militaires, politiques, diplomatiques ou sociales. La mise en \u00e9vidence, par Claude Shannon et Warren Weaver, du concept de bruits<\/em> dans les th\u00e9ories de la communication, et d\u00e9j\u00e0 la d\u00e9couverte de leur impact dans la r\u00e9ception du message, d\u00e9bouche in\u00e9vitablement sur la m\u00eame n\u00e9cessit\u00e9 de leur identification et de leur interpr\u00e9tation pour ajuster en particulier la perception des images. Au-del\u00e0 des possibilit\u00e9s techniques du logiciel explorant les structures profondes de l\u2019image, c\u2019est-\u00e0-dire ses signaux num\u00e9riques, ses formats de fichiers, ses codages ou ses algorithmes, cet outil permet de r\u00e9actualiser les probl\u00e9matiques s\u00e9miotiques de l\u2019image, \u00e0 l\u2019\u00e8re de l\u2019informatique et des r\u00e9seaux internet. A savoir\u00a0: ce que dit l\u2019image\u00a0? si ce qu\u2019elle dit est vrai\u00a0? pourquoi le dit-elle comme \u00e7a\u00a0?<\/p>\n Partant du vieux principe, m\u00eame illusoire, que je peux faire \u00ab\u00a0la preuve par l\u2019image\u00a0\u00bb<\/em> de la v\u00e9rit\u00e9, les chercheurs de la soci\u00e9t\u00e9 eXo maKina concourent \u00e0 croiser les informations techniques et scientifiques de l\u2019image avec son analyse s\u00e9mantique, afin de comprendre les enjeux possibles de ses discours. La preuve d\u2019une image vraie appara\u00eet ainsi comme une construction interpr\u00e9tative, qui prend appui sur des signes visuels, plastiques et technologiques, pour donner \u00e0 l\u2019image une place dans le discours. La confiance en une image est donc difficile \u00e0 accorder, alors que chaque image nous fait pourtant toujours croire \u00e0 quelque chose, d\u00e8s qu\u2019elle nous appara\u00eet. R\u00e9sultant de proc\u00e9d\u00e9s techniques de cr\u00e9ation, chaque image est toujours vraie en tant que tentative de repr\u00e9sentation, et bien qu\u2019elle puisse ne pas \u00eatre authentique puisque alt\u00e9rant son r\u00e9f\u00e9rent en tant qu\u2019artefact.<\/p>\n Dans leur article Tungst\u00e8ne\u00a0: preuve par l\u2019image et image de preuve<\/em>, Pierre Beust, Roger Cozien et Serge Mauger r\u00e9sument assez bien leurs recherches\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019image ne prouve donc effectivement rien ind\u00e9pendamment d\u2019un discours auquel on adh\u00e8re ou pas. Ce n\u2019est pas l\u2019image qui prouve le discours, c\u2019est le discours qui instrumentalise l\u2019image en tant que preuve. C\u2019est ce que nous appelons \u00ab\u00a0l\u2019inversion des l\u00e9gendes\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb.<\/em><\/p>\n En avril 2010, dans son article Analyse s\u00e9miotique\u00a0: exemple du volcan Eyjafjallaj\u00f6kull<\/em>, Serge Mauger explore tout particuli\u00e8rement une image du volcan islandais, qui s\u2019est largement diffus\u00e9e par le canal de l\u2019agence Reuters dans les r\u00e9dactions de la presse mondiale. Comme source iconographique d\u2019information, cette image devrait en principe se pr\u00e9senter comme strictement documentaire et objective. Pourtant son analyse montre des caract\u00e9ristiques plastiques faussant intentionnellement la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n Lors de son \u00e9ruption, s\u2019\u00e9tendant entre les mois de mars et octobre 2010 par diff\u00e9rentes phases volcaniques, l\u2019impressionnant panache quasi permanent de fum\u00e9es, rabattu par les vents sur l\u2019Europe, aura aussit\u00f4t engendr\u00e9 de telles perturbations, que les images m\u00e9diatis\u00e9es pourraient avoir eu comme r\u00f4le de convaincre de la responsabilit\u00e9 de forces naturelles d\u00e9cha\u00een\u00e9es. En effet, face aux cons\u00e9quences \u00e9conomiques li\u00e9es aux transports fortement paralys\u00e9s en Europe par ce nuage de poussi\u00e8res volcaniques, rien de mieux que de le pr\u00e9senter comme un nuage surnaturel. Ainsi l\u2019analyse par le logiciel Tungst\u00e8ne<\/em> a montr\u00e9 des zones alt\u00e9r\u00e9es dans l\u2019image, dont l\u2019intention plastique tend \u00e0 renforcer les effets dramaturgiques des fum\u00e9es et du ciel, pour donner du poids aux nuages.<\/p>\n Exag\u00e9ration et spectacle<\/strong><\/p>\n Dans la version initialement diffus\u00e9e, l\u2019image est donc \u00ab\u00a0une sorte de \u00ab\u00a0peinture\u00a0\u00bb photographique\u00a0\u00bb<\/em> o\u00f9 tout est exag\u00e9r\u00e9 pour montrer une nature dominant les forces modernes de l\u2019humain. Au contraire, dans l\u2019image originale on peut consid\u00e9rer \u00ab\u00a0qu\u2019elle est tr\u00e8s \u00ab\u00a0plate\u00a0\u00bb ou un peu terne, et ne peut provoquer chez le spectateur qu\u2019une forme tr\u00e8s amoindrie de crainte et encore moins de l\u2019attrait sid\u00e9rant qu\u2019avait la pr\u00e9c\u00e9dente\u00a0\u00bb<\/em>. A l\u2019aide du logiciel Tungst\u00e8ne<\/em> une image peut \u00eatre invers\u00e9e, de son \u00e9tat alt\u00e9r\u00e9 \u00e0 son \u00e9tat original plausible, comme \u00ab\u00a0nettoy\u00e9e\u00a0\u00bb des traces d\u2019une activit\u00e9 de manipulation iconique. Comme le note Serge Mauger \u00e0 propos de la possibilit\u00e9 d\u2019inversion par l\u2019outil logiciel, \u00ab\u00a0la question d\u2019un retour \u00e0 l\u2019original fait probl\u00e8me [\u2026] parce qu\u2019imaginer de \u00ab\u00a0nettoyer\u00a0\u00bb l\u2019image, en s\u2019en tenant \u00e0 ce qu\u2019on pourrait nommer plus proprement un \u00ab\u00a0standard\u00a0\u00bb par rapport \u00e0 nos habitudes, n\u2019occulte pas les difficult\u00e9s s\u00e9miotiques qui emp\u00eachent de pr\u00e9tendre \u00e0 une image \u00ab\u00a0vraie\u00a0\u00bb de la r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb. <\/em><\/p>\n Toute image est d\u2019abord une activit\u00e9 s\u00e9miotique d\u2019appropriation du monde dans laquelle il n\u2019y a pas de position neutre. Ainsi toute image est vraie parce qu\u2019elle nous dit quelque chose en dehors de toute pr\u00e9d\u00e9termination esth\u00e9tique, historique ou id\u00e9ologique. A l\u2019instant de la capture d\u2019une image photographique, l\u2019image est soumise aux conditions du r\u00e9el et aux choix plus ou moins contr\u00f4l\u00e9s de l\u2019op\u00e9rateur. Cela constitue un ensemble complexe de crit\u00e8res et de param\u00e8tres qui cr\u00e9ent une surcharge de donn\u00e9es possibles que l\u2019image obtenue retiendra plus ou moins dans sa version. L\u2019argentique ou le num\u00e9rique permettent de modeler encore l\u2019image pour parachever l\u2019intention et l\u2019expression du regard. Par ces choix de base n\u00e9cessaires \u00e0 la mise en acte de l\u2019image, celle-ci a toujours une multitude d\u2019\u00e9carts avec le r\u00e9el, avant et apr\u00e8s l\u2019instant de sa production. La photographie n\u2019est donc pas plus un simple d\u00e9calque du r\u00e9el, qu\u2019un dessin ou une peinture, pour lesquels chacun pense souvent plus facilement que le style ou la technique de l\u2019artiste d\u00e9nature l\u00e9gitimement la r\u00e9alit\u00e9.\u00a0 De ce fait, dans une image tout y est toujours plus ou moins ceci ou cela que dans le r\u00e9el.<\/p>\n Dans cette photographie du volcan Eyjafjallaj\u00f6kull<\/em>, \u00ab\u00a0tout est grandiose, surnaturel, ou \u00e0 tout le moins sur-r\u00e9aliste, au sens d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 qui s\u2019augmenterait elle-m\u00eame pour se d\u00e9voiler dans sa force absolue sur le mode de la grandiloquence \u00e9pique. Nous ne sommes plus en train de constater, voire de mesurer, un ph\u00e9nom\u00e8ne volcanique, nous sommes dans l\u2019exp\u00e9rience de quelque chose qui nous d\u00e9passe, qui d\u00e9passe \u00e0 proprement parler l\u2019entendement. Tout prend l\u2019apparence d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne incroyable, ou effarant, et nous ram\u00e8ne \u00e0 de l\u2019\u00e9motion brute. Le spectacle, car c\u2019en est un, nous fait r\u00e9gresser jusqu\u2019\u00e0 renoncer \u00e0 toute r\u00e9flexion pour ne laisser place qu\u2019\u00e0 la jouissance d\u2019une tr\u00e8s ancienne forme de pens\u00e9e magique. Ce sont d\u2019abord les sens et les sensations qui sont sollicit\u00e9es ici, au d\u00e9triment de la raison.\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n Tel que Serge Mauger l\u2019analyse ici, chacun s\u2019abandonne donc aux images, dans les deux sens du terme\u00a0: gagner du plaisir en se laissant captiver par elles, et l\u00e2cher prise sur le r\u00e9el en renon\u00e7ant \u00e0 la ma\u00eetrise de la situation comme de soi-m\u00eame. Le tourbillon des images offre une \u00e9tendue d\u2019informations et une multitude de regards, c\u2019est-\u00e0-dire un brouillage ph\u00e9nom\u00e9nologique.<\/p>\n Trucage et fantasmagorie<\/strong><\/p>\n La v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019image r\u00e9side certainement dans ce fouillis visuel. Le traitement s\u00e9lectif dans l\u2019image l\u2019alt\u00e8re in\u00e9vitablement, tout en l\u00e9gitimant les choix d\u2019\u00e9l\u00e9ments cl\u00e9s pour y voir clair ou pour exprimer une intention. L\u2019image est l\u2019illusion d\u2019une vision d\u00e9gag\u00e9e. L\u2019image triche donc \u00e0 dessein. Son projet de choc trouble in\u00e9vitablement ma vue d\u2019ombres \u00e9clairantes sur des vues divergentes emm\u00eal\u00e9es.<\/p>\n L\u2019image pr\u00e9sente \u00e0 la fois une instantan\u00e9it\u00e9 permanente du tout et une \u00e9tendue contemplative activant espace, temps, d\u00e9tail et sens. Cette double allure de la perception de l\u2019image lui accorde une place comme acte de r\u00e9sistance contre la rapidit\u00e9 qui fait loi aujourd\u2019hui. Par ces deux dimensions, l\u2019image m\u2019accorde le temps d\u2019un spectacle \u00e9ternel. Pour que ce spectacle fasse son effet, l\u2019image applique les exc\u00e8s du th\u00e9\u00e2tre. Mettre en sc\u00e8ne le r\u00e9el dans l\u2019espace de la repr\u00e9sentation passe par des artifices et des effets d\u2019exag\u00e9ration, capables de se substituer \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 mat\u00e9rielle du sujet ou de la chose.<\/p>\n Si l\u2019apparition d\u2019un avatar peut me faire plus de sensation que le r\u00e9el, cela r\u00e9side dans le pouvoir de son illusion.<\/p>\n D\u00e8s l\u2019antiquit\u00e9, l\u2019invention de la perspective se pr\u00e9sente comme un art de l\u2019illusion permettant d\u2019offrir une vraisemblance du para\u00eetre sup\u00e9rieure \u00e0 la v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019\u00eatre et du r\u00e9el.<\/p>\n Selon Vitruve, lors de la pr\u00e9sentation th\u00e9\u00e2trale des trag\u00e9dies d\u2019Eschyle \u00e0 Ath\u00e8nes en 470 avant J\u00e9sus Christ, le r\u00f4le esth\u00e9tique des d\u00e9cors est apparu si important que D\u00e9mocrite et Anaxagore ont eu l\u2019id\u00e9e d\u2019\u00e9clairer scientifiquement la peinture des d\u00e9cors.<\/p>\n Pavel Florenski explique dans sa Perspective invers\u00e9e<\/em>, ce qu\u2019a pu \u00eatre la question qu\u2019ils ont pos\u00e9e\u00a0: \u00ab\u00a0Comment faut-il tracer les lignes sur un plan, pour que les rayons allant de l\u2019\u0153il vers un certain centre qu\u2019on aura au pr\u00e9alable d\u00e9termin\u00e9 correspondent aux rayons allant du m\u00eame \u0153il (plac\u00e9 au m\u00eame endroit) vers les points correspondants de l\u2019\u00e9difice lui-m\u00eame, de telle sorte que la repr\u00e9sentation de l\u2019objet r\u00e9el sur la r\u00e9tine, pour le dire en termes modernes, co\u00efncide exactement avec la repr\u00e9sentation du m\u00eame objet dans le d\u00e9cor.\u00a0\u00bb <\/em><\/p>\n La question de la perspective est donc d\u2019abord une question d\u2019illusion dans le d\u00e9cor de th\u00e9\u00e2tre. L\u2019image est une forme th\u00e9\u00e2trale, composition et mise en sc\u00e8ne y partageant des probl\u00e9matiques comparables, d\u2019organisation significative d\u2019\u00e9l\u00e9ments plastiques dans l\u2019espace. Pour que les objets r\u00e9els et les figures co\u00efncident parfaitement, il faut donc \u00eatre correctement plac\u00e9.<\/p>\n L\u2019image capable de cette magie doit faire \u00e9tat d\u2019une double corr\u00e9lation, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019elle doit \u00eatre suffisamment savante pour reconstituer la bonne forme pour le bon endroit. Selon Jacques Darriulat, \u00ab\u00a0l\u2019analyse platonicienne nous laisse alors entendre que la mise en perspective n\u2019est nullement le proc\u00e9d\u00e9 d\u2019un art r\u00e9aliste, mais au contraire fantasmatique\u00a0: loin d\u2019\u00eatre une copie fid\u00e8le du mod\u00e8le, l\u2019anamorphose perspective n\u2019est qu\u2019un \u00ab\u00a0phantasma\u00a0\u00bb, et sa mise en sc\u00e8ne n\u2019est qu\u2019une fantasmagorie.\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n Perspective et illusion<\/strong><\/p>\n Selon la conception originelle de la perspective il s\u2019agit bien de d\u00e9finir des r\u00e8gles permettant de r\u00e9aliser une image trompeuse capable de m\u2019immobiliser et de me retenir devant un spectacle p\u00e9trifiant de co\u00efncidences avec le r\u00e9el. Cette image surgissant comme une v\u00e9rit\u00e9 forme une apparition fantasmagorique, telle un fant\u00f4me d\u00e9formant le r\u00e9el. Cette d\u00e9formation dissimule l\u2019image, sauf selon un angle sous lequel elle fait son apparition. Par exemple, un trap\u00e8ze selon un certain angle se transforme en carr\u00e9.<\/p>\n En cela \u00ab\u00a0la perspective n\u2019est pas seulement pour Platon une technique de trompe-l\u2019\u0153il, elle est encore une technique d\u2019apparition, une incantation mim\u00e9tique, une fantasmagorie\u00a0\u00bb.<\/em><\/p>\n L\u2019image ne se donne pas \u00e0 voir pour la repr\u00e9sentation de la chose mais pour la chose m\u00eame. L\u2019image magique est ce fantasme visuel m\u00eame de la chose. Dans l\u2019origine du fantasme, le phantasma\u00a0<\/em>correspond \u00e0 une apparition, c\u2019est-\u00e0-dire une image r\u00e9v\u00e9l\u00e9e \u00e0 l\u2019esprit par un objet, ou un spectre, et qui me captive. L\u2019image agit en tant qu\u2019apparition de la chose m\u00eame.<\/p>\n Parmi les figures de la Caverne, le prisonnier demeura ainsi longtemps encha\u00een\u00e9 \u00e0 l\u2019image des ombres. Pour s\u2019arracher \u00e0 la croyance du mirage des ombres, mais aussi \u00e0 l\u2019opinion commune et confortable des images entendues, le prisonnier a d\u00fb passer indemne \u00e0 travers l\u2019illusion pour conna\u00eetre la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n Cette part trompeuse est la source m\u00eame de toute peinture, de toute image, pour nous emprisonner dans son mirage.<\/p>\n D\u2019ailleurs, enferm\u00e9s et priv\u00e9s de la r\u00e9alit\u00e9 commune, les prisonniers vivent dans une autre v\u00e9rit\u00e9. Pour se lib\u00e9rer, ils doivent s\u2019inverser.<\/p>\n Par exemple, vers 400 avant J\u00e9sus-Christ, une l\u00e9gende raconte que le peintre Zeuxis pi\u00e9gea des oiseaux. Il effectua une image si r\u00e9aliste de raisins dans une corbeille, qu\u2019ils se pr\u00e9cipit\u00e8rent pour les picorer.<\/p>\n Dup\u00e9s, les oiseaux se cognent encore aujourd\u2019hui aux \u00e9crans. Normalement c\u2019est l\u2019inverse. Les \u00eatres libres ne se font pas avoir par les trucages des images.<\/p>\n Afin de produire un simulacre parfait, la peinture peut jouer sur la lumi\u00e8re, la couleur, la mati\u00e8re et la profondeur. Mais je peux faire l\u2019inverse aussi, en cherchant quelque chose de r\u00e9el \u00e0 partir d\u2019une sensation de lumi\u00e8re, de couleur ou de mati\u00e8re.<\/p>\n Par exemple, parmi ses Po\u00e8mes de la paix et de la guerre<\/em> \u00e9crits entre 1913 et 1916, publi\u00e9s dans le recueil Calligrammes<\/em> en 1918, dans La jolie rousse<\/em>, Guillaume Apollinaire cherche quelque chose de bon sens dans un monde en guerre\u00a0:<\/p>\n Il y a l\u00e0 des feux nouveaux des couleurs jamais vues<\/em><\/p>\n Mille phantasmes impond\u00e9rables<\/em><\/p>\n Auxquels il faut donner de la r\u00e9alit\u00e9<\/em><\/p>\n Parmi les signes plastiques \u0153uvrant \u00e0 l\u2019image, la ligne est un signe indispensable \u00e0 la conception spatiale en perspective tout autant qu\u2019\u00e0 la mise en perspective de l\u2019\u00eatre. D\u2019abord apparue pour r\u00e9pondre aux enjeux illusionnistes des arts d\u00e9coratifs du th\u00e9\u00e2tre, la perspective cherche donc avant tout \u00e0 remplacer la r\u00e9alit\u00e9 par ses apparitions, et \u00e0 trouver la bonne place dans l\u2019espace. Cette fonction illusionniste de la perspective fait de la ligne l\u2019artifice de base d\u2019un simulacre prenant le dessus sur le monde et l\u2019\u00eatre m\u00eame. De sorte que certaines images ne sont qu\u2019un \u00e9cran spectaculaire d\u2019apparences, occultant la v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019\u00eatre, tandis que d\u2019autres images sont des recherches authentiques de la v\u00e9rit\u00e9 symbolique des r\u00e9alit\u00e9s.<\/p>\n Au risque de me tromper, la perspective lin\u00e9aire se veut donc \u00e9clairante pour mettre le monde en lumi\u00e8re, en couleur et en ligne.<\/p>\n Abstraction et concept<\/strong><\/p>\n Pourtant, il n\u2019y a pas de ligne en soi, comme il n\u2019y a pas d\u2019ombres ni de couleurs palpables. Si la ligne n\u2019existe pas dans le r\u00e9el, et m\u00eame si son pouvoir de simulation peut bien me satisfaire parfois en saisissant le contour des choses, elle ne me suffit pas \u00e0 atteindre la v\u00e9rit\u00e9 par sa seule facilitation g\u00e9om\u00e9trique, figurative et m\u00e9canique.<\/p>\n Bien s\u00fbr, la ligne permet d\u2019atteindre un id\u00e9al de vision, rationnel et universel, par son trac\u00e9 raisonn\u00e9 et sa ma\u00eetrise technique. Elle poss\u00e8de une dimension analytique et p\u00e9dagogique qui m\u2019aide \u00e0 comprendre. Les trait\u00e9s de perspective de la Renaissance parach\u00e8vent cette vision parfaite, reproduisant le monde en un espace, id\u00e9alisant tout autant le monde que l\u2019\u00eatre.<\/p>\n Mais il n\u2019existe pas de vision sans pens\u00e9e, ni de ligne sans libert\u00e9 de penser. Le truc magique et dogmatique de la perspective n\u2019est pas suffisant.<\/p>\n Par cette forme lin\u00e9aire, et regardant le monde, je peux en restituer une interpr\u00e9tation m\u2019incluant dans l\u2019espace, comme une chose partant de mon \u0153il, tra\u00e7ant par une ligne un fl\u00e9chage mental de l\u2019espace.<\/p>\n Mais la ligne est aussi une figure ouverte \u00e0 d\u2019autres illimitations de pens\u00e9e, ouvrant les images et l\u2019art \u00e0 plusieurs chemins possibles. La ligne est un \u00e9l\u00e9ment plastique et temporel, \u00e0 la fois de ce monde et en dehors, de sorte qu\u2019en participant \u00e0 l\u2019image elle m\u2019en donne deux dimensions compl\u00e9mentaires, voire contradictoires, l\u2019une rationnelle et l\u2019autre imaginaire, au centre desquelles se tient le sens, le moi<\/em> aussi.<\/p>\n Je fais ligne.<\/p>\n Du plus ancien peintre connu, Apelle, et bien qu\u2019il ne reste aucune image de son \u0153uvre, deux id\u00e9es majeures se rappellent ici pour ce petit trait\u00e9 de magie optique du sujet invers\u00e9.<\/p>\n D\u2019abord, c\u2019est Apelle qui invente la figure esth\u00e9tique de l\u2019all\u00e9gorie\u00a0: une image, par ses diff\u00e9rents constituants plastiques et \u00e9l\u00e9ments iconiques, d\u00e9veloppe une id\u00e9e dont on ne peut tirer de repr\u00e9sentation figurative. Il y a donc dans toute image une dimension abstraite en arri\u00e8re-plan de sa figure apparente.<\/p>\n Toute figure concr\u00e8te s\u2019inverse en quelque sorte en id\u00e9e conceptuelle.<\/p>\n Le second h\u00e9ritage r\u00e9side dans un tableau, longtemps propri\u00e9t\u00e9 de N\u00e9ron, avant de dispara\u00eetre dans l\u2019incendie de Rome\u00a0: Pline l\u2019Ancien raconte que Apelle et Protog\u00e8ne avaient successivement trac\u00e9 trois lignes les unes sur les autres pour se signaler mutuellement et successivement leur visite \u00e0 l\u2019atelier de Rhodes, comme la signature d\u2019un passage, alors que l\u2019autre \u00e9tait absent. A la premi\u00e8re ligne de Apelle, d\u00e8s son retour \u00e0 l\u2019atelier, Protog\u00e8ne lui en superpose une plus fine encore en son centre. Lui renouvelant sa visite, Apelle, encore plus virtuose, inclut alors une derni\u00e8re ligne au milieu des deux autres. Lors de cette joute plastique entre deux ma\u00eetres antiques de la peinture, la ligne s\u2019embo\u00eete dans l\u2019image d\u2019elle-m\u00eame, cette imbrication n\u2019ayant d\u2019autre limite que son id\u00e9e.<\/p>\n Depuis lors, dans l\u2019histoire des images, une ligne trace le signe mythologique de mes visions, posant mon regard \u00e0 la fronti\u00e8re du r\u00e9el et du royaume des Dieux.<\/p>\n Par cette ligne, pr\u00e9sence d\u2019un au-del\u00e0, l\u2019image est une abstraction conceptuelle.<\/p>\n Nulle part et au-del\u00e0<\/strong><\/p>\n De ce fait la ligne est souvent bien moins mim\u00e9tique de ce qu\u2019elle est cens\u00e9e repr\u00e9senter \u00e0 l\u2019image que de ce qu\u2019elle est cens\u00e9e signaler de son auteur\u00a0: c\u2019est plut\u00f4t une \u00ab\u00a0nervure de l\u2019\u00catre\u00a0<\/em>\u00bb, comme dit Maurice Merleau-Ponty. La ligne serait donc un pur signe linguistique modelable, issu de la pens\u00e9e synth\u00e9tique de la vision et n\u00e9cessaire pour \u00eatre l\u00e0.<\/p>\n La ligne est donc une composante de nulle part indispensable au dessin. D\u2019o\u00f9 vient-elle alors\u00a0?<\/p>\n Elle est ce trait d\u2019origine au c\u0153ur de l\u2019invention de l\u2019\u00e9criture. Dans de nombreuses civilisations anciennes, il existe en effet un syst\u00e8me de langage ind\u00e9pendant de la parole et bas\u00e9 sur le geste. Que ce soit par une gestuelle des doigts, des mains ou des bras, ces parties corporelles dessinent des lignes pleines de sens. En les r\u00e9duisant par sch\u00e9matisation, les gestes se m\u00e9tamorphosent en traits. C\u2019est ce geste que l\u2019\u00e9criture a pu copier et perp\u00e9tuer en tra\u00e7ant un syst\u00e8me de lignes. Le corps dessine des traits dans l\u2019espace r\u00e9el pour parler physiquement en image.<\/p>\n Dans son Histoire de l\u2019\u00e9criture<\/em> publi\u00e9e en 1939, James Germain F\u00e9vrier cite ainsi les travaux de Jacobus van Ginneken touchant \u00e0 l\u2019origine du langage\u00a0: \u00ab\u00a0l\u2019apparition de l\u2019\u00e9criture aurait pr\u00e9c\u00e9d\u00e9, non seulement celle du langage parl\u00e9 proprement dit, mais \u00e9galement celle des \u00ab\u00a0clics\u00a0\u00bb. Les premiers pictogrammes ne seraient que la transposition graphique de gestes, qui s\u2019effor\u00e7aient eux-m\u00eames de \u00ab\u00a0dessiner\u00a0\u00bb des actions.\u00a0\u00bb <\/em>Ainsi l\u2019invention de l\u2019\u00e9criture cr\u00e9e des signes form\u00e9s de lignes imitant un geste mimant le r\u00e9el ou la r\u00e9alit\u00e9 elle-m\u00eame. \u00ab\u00a0Entre le dessin et l\u2019\u00e9criture la limite est si flottante que souvent on n\u2019ose se prononcer\u00a0: c\u2019est que tout dessin est une interpr\u00e9tation et par l\u00e0 m\u00eame pr\u00eate au symbolisme\u00a0; inversement l\u2019\u00e9criture tend \u00e0 retourner au dessin\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n La ligne, commune au dessin et \u00e0 l\u2019\u00e9criture, rev\u00eat ce caract\u00e8re primordial de contenir tout le sens du monde, sans en \u00eatre partie prenante. En m\u00eame temps, elle condense tout un corps dans son trac\u00e9.<\/p>\n Elle est autant n\u00e9cessaire aux modalit\u00e9s de repr\u00e9sentation spatiale en perspective qu\u2019aux perspectives de mon existence dans l\u2019espace. Selon Paul Klee, elle n\u2019imite plus le visible, elle \u00ab\u00a0rend visible\u00a0\u00bb<\/em>. \u00a0Dans son Trait\u00e9 de la Peinture<\/em>, L\u00e9onard de Vinci parlait d\u00e9j\u00e0 \u00ab\u00a0de d\u00e9couvrir dans chaque objet [\u2026] une certaine ligne flexueuse<\/em>\u00a0\u00bb. Dans La Pens\u00e9e et le mouvant<\/em>, Henri Bergson \u00e9nonce que la ligne onduleuse \u00ab\u00a0peut n\u2019\u00eatre aucune des lignes visibles de la figure\u00a0\u00bb<\/em>, qu\u2019\u00ab elle n\u2019est pas plus ici que l\u00e0\u00a0\u00bb <\/em>et pourtant \u00ab\u00a0donne la clef de tout\u00a0\u00bb<\/em>, donc du monde comme de moi-m\u00eame.<\/p>\n Visible et invisible<\/strong><\/p>\n En tentant de d\u00e9finir deux entit\u00e9s comme le visible et l\u2019invisible, le signe et le sens, l\u2019int\u00e9rieur et l\u2019ext\u00e9rieur, je suis amen\u00e9 \u00e0 penser la diff\u00e9rence par un lien. Pour parler de cette ligne, Maurice Merleau-Ponty fait intervenir la notion de chiasme. Un chemin passe par l\u2019ext\u00e9rieur, pour conduire \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur. L\u2019image rel\u00e8ve de ce chiasme\u00a0: quelque chose m\u2019y r\u00e9v\u00e8le l\u2019invisible en y reproduisant le visible.<\/p>\n Je peux rechercher cette fronti\u00e8re, o\u00f9 tout se r\u00e9v\u00e8le entre-deux, o\u00f9 tout peut s\u2019inverser. Si je vois les choses m\u00eames, et que le monde est ce que je vois, je comprends pourtant qu\u2019il y a des limites. C\u2019est \u00e0 partir de cette constatation simple que Maurice Merleau-Ponty oriente sa pens\u00e9e sur des questions d\u2019empi\u00e8cements, d\u2019entrelacs, de r\u00e9versibilit\u00e9s ou de proximit\u00e9s, pour cr\u00e9er une unit\u00e9 dans un tout complexe, auquel ma perception ne peut pas acc\u00e9der en voie directe et imm\u00e9diate.<\/p>\n Entre-deux, la ligne est cet interstice signifiant qui me relie au monde. Le monde ne vient plus devant le peintre par projection d\u2019une repr\u00e9sentation, c\u2019est plut\u00f4t l\u2019inverse. Le peintre na\u00eet des choses venues \u00e0 lui par visibilit\u00e9 \u00e0 travers l\u2019invention de lignes. La vision n\u2019est plus seulement un regard sur le dehors, mais une relation int\u00e9rieure avec le monde. La ligne serait donc cet artefact d\u2019un lieu int\u00e9rieur, signifiant bien qu\u2019insaisissable, une lisi\u00e8re o\u00f9 mon cerveau et l\u2019univers peuvent se rejoindre\u00a0: une ligne imaginaire en guise d\u2019interface.<\/p>\n C\u2019est pour \u00e7a que les images ont cette n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019exister, pour r\u00e9v\u00e9ler mon lien invisible avec le r\u00e9el. L\u2019image est le spectacle de quelque chose, offrant un espace ouvert sur un rien d\u00e9flagrant et tenant en une ligne.<\/p>\n Espace et mouvement<\/strong><\/p>\n \u00ab\u00a0Pour ouvrir l\u2019espace qui lui conf\u00e9rera son sens, une ligne doit d\u00e9former le champ donn\u00e9, mais pas n\u2019importe comment. Une alt\u00e9ration r\u00e9gl\u00e9e est requise, ou \u00e0 tout le moins une distorsion qui ne soit pas quelconque\u00a0\u00bb<\/em>. Dans cet extrait de Notes des cours au Coll\u00e8ge de France<\/em>, en \u00e9voquant le r\u00f4le puissant des \u00e9carts sugg\u00e9r\u00e9s entre la figure et son r\u00e9f\u00e9rent pour produire un sens, Maurice Merleau-Ponty voit la ligne comme une \u00ab\u00a0saisie de la gen\u00e8se\u00a0\u00bb<\/em>. \u00ab\u00a0Quand C\u00e9zanne cherche la profondeur, c\u2019est cette d\u00e9flagration de l\u2019\u00catre qu\u2019il cherche [\u2026]\u00a0\u00bb.<\/em><\/p>\n Le temps modifie l\u2019espace, et les lignes deviennent des axes g\u00e9n\u00e9rateurs de choses. Ainsi les images se tiennent comme des miroirs en mouvement dans le m\u00eame espace-temps que les figures du r\u00e9el.<\/p>\n Images et r\u00e9el se cr\u00e9ent en m\u00eame temps \u00e0 travers l\u2019interface de l\u2019\u00eatre, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 travers une pens\u00e9e et un corps, singuliers tout autant que socialis\u00e9s.<\/p>\n La ligne participe donc \u00e0 un \u00e9change magique entre le monde et celui qui le dessine. Son chemin sur le support de l\u2019image est le retour graphique d\u2019une vision \u00e9trange. Je peux \u00e9tablir une r\u00e9sonance dans l\u2019espace entre les choses, les mouvements et moi-m\u00eame.<\/p>\n Par moi, autre chose prolonge son propre corps et retourne l\u00e0 d\u2019o\u00f9 elle vient pour aller se promener dans les choses encore. Quelque chose couche une ligne sur un papier et s\u2019ajuste \u00e0 mon toucher. Cette chose du monde passe par le corps d\u2019un dessinateur, traverse un \u0153il et passe par une pens\u00e9e, ressort par le m\u00eame trou avec une main, prolonge une forme, repasse \u00e0 nouveau, se m\u00e9tamorphose et r\u00e9sonne. L\u2019image est sa mue imaginale.<\/p>\n Tout \u00e7a bouge en une image, s\u2019accommodant d\u2019une vision et d\u2019un monde en mouvement.<\/p>\n Ainsi, le monde va ligne et \u00e0 travers le monde je peux r\u00eaver ligne. La ligne m\u00e9tamorphose le r\u00e9el. Voil\u00e0 la magie du sujet invers\u00e9 par la ligne, le monde me voit et me parle dans un enchev\u00eatrement de lignes venant de lui \u00e0 moi comme des axes g\u00e9n\u00e9rateurs. Peut-\u00eatre la ligne n\u2019a-t-elle jamais \u00e9t\u00e9 aussi libre qu\u2019avec Paul Klee qui disait que le peintre \u00ab\u00a0aurait besoin d\u2019un lacis de lignes \u00e0 ce point embrouill\u00e9 qu\u2019il ne saurait plus \u00eatre question d\u2019une repr\u00e9sentation v\u00e9ritablement \u00e9l\u00e9mentaire\u00a0\u00bb<\/em>. La ligne cherche le mouvement du r\u00e9el.<\/p>\n La d\u00e9finition figurative de l\u2019image est par cela contrari\u00e9e. A force de lignes elle peut devenir abstraite. Une chose n\u2019est pas plus ceci que cela. L\u2019image \u00e9met alors un doute. L\u2019image est une vue sceptique qui s\u2019impose. D\u00e8s lors que l\u2019image fait figure, cette figure inverse son propre r\u00e9f\u00e9rent au r\u00e9el, et cela quelle que soit la valeur mim\u00e9tique de la figure. En le cherchant, l\u2019image invente finalement le monde en lignes.<\/p>\n Par cela, l\u2019image participe \u00e0 un d\u00e9placement de l\u2019espace r\u00e9el dans un espace autre, le recomposant pour le faire appara\u00eetre ailleurs et autrement, ou encore, l\u2019augmentant d\u2019une autre r\u00e9alit\u00e9. Ce glissement, n\u00e9cessaire \u00e0 la vision comme \u00e0 la pens\u00e9e, renvoie \u00e0 la question du territoire et de la d\u00e9territorialisation.<\/p>\n Dans Mille Plateaux<\/em>, Gilles Deleuze et F\u00e9lix Guattari \u00e9voquent ainsi comment tout territoire se construit sur des bases de reformulations autres et d\u00e9plac\u00e9es. \u00ab Il faut voir comme chacun, \u00e0 tout \u00e2ge, dans les plus petites choses comme dans les plus grandes \u00e9preuves, se cherche un territoire, supporte ou m\u00e8ne des d\u00e9territorialisations, et se reterritorialise presque sur n’importe quoi, souvenir, f\u00e9tiche, ou r\u00eave. (\u2026) On ne peut m\u00eame pas dire ce qui est premier, et tout territoire suppose peut-\u00eatre une d\u00e9territorialisation pr\u00e9alable ; ou bien tout est en m\u00eame temps. \u00bb<\/em><\/p>\n Quelque chose doit se reformer ailleurs pour se r\u00e9v\u00e9ler ici-m\u00eame, tel qu\u2019en lui-m\u00eame et en son mouvement pour conna\u00eetre le monde.<\/p>\n Interpr\u00e9tation et figuration<\/strong><\/p>\n Aujourd\u2019hui, par une abstraction de l\u2019image, un algorithme est capable de proc\u00e9der \u00e0 la reconnaissance d\u2019images, donc \u00e0 l\u2019apprentissage du monde. Gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019accumulation de bases de donn\u00e9es collect\u00e9es par ces abstractions d\u2019images, les algorithmes permettent \u00e0 la machine d\u2019inventer ses propres images de toutes pi\u00e8ces. Ces progr\u00e8s technologiques nous rappellent finalement que toute image produit une vue qui passe techniquement par l\u2019abstraction et l\u2019id\u00e9e de sa figuration. Une pens\u00e9e abstraite est au c\u0153ur de la cr\u00e9ation d\u2019une image figurative.<\/p>\n D\u2019ailleurs, le d\u00e9bat figuration contre abstraction est depuis toujours un faux d\u00e9bat. Un tableau de Jackson Pollock est par exemple une image vraie du monde, dont ne reste plus que l\u2019espace des lignes du mouvement. Rien n\u2019est plus vrai que l\u2019image abstraite d\u2019une peinture de Jackson Pollock, c\u2019est l\u2019interpr\u00e9tation d\u2019un r\u00eave et d\u2019une tension imaginaire entre \u00eatre et r\u00e9el qui prend forme dans le dripping\u00a0: le goutte-\u00e0-goutte d\u2019une liquidit\u00e9 lin\u00e9aire de l\u2019espace et des trajectoires.<\/p>\n Pour Cy Twombly, \u00ab\u00a0chaque ligne est une exp\u00e9rience r\u00e9elle qui a sa propre histoire. Elle n\u2019illustre pas\u00a0; elle est la sensation de sa propre r\u00e9alisation. L\u2019imagerie est une affaire priv\u00e9e ou distincte, et non la totalit\u00e9 abstraite de la perception visuelle\u00a0\u00bb. <\/em>Depuis l\u2019invention de l\u2019\u00e9criture et ses liens graphiques avec l\u2019image, les peintures po\u00e8mes de Juan Miro, les hi\u00e9roglyphes imaginaires de Paul Klee, les figures st\u00e9nographiques de Jackson Pollock ou la peinture de Cy Twombly empruntent le m\u00eame principe de discontinuit\u00e9s h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes que le collage.<\/p>\n Dans les collages concrets de Kurt Schwitters ou de Pablo Picasso, des mots ou des choses sont par exemple coup\u00e9s du monde. L\u2019\u00e9criture de l\u2019image proc\u00e8de par rupture ou coupure du r\u00e9el. Le collage, c\u2019est amener le r\u00e9el sur un papier magique. La ligne n\u2019est pas seulement un \u00e9l\u00e9ment mim\u00e9tique et continu, mais plut\u00f4t un \u00e9l\u00e9ment v\u00e9cu participant des exp\u00e9riences subjectives et successives, juxtaposables ou superposables de l\u2019espace r\u00e9el. La ligne est une fronti\u00e8re concr\u00e8te entre des espaces fragment\u00e9s de reconstitution et de d\u00e9placement.<\/p>\n L\u2019image est un espace de ruptures h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes avec le r\u00e9el, par imbrications de lignes significatives, tant\u00f4t associatives ou disruptives.<\/p>\n Chaque image est avant tout une image mentale, une fabrication interpr\u00e9tative du monde comme de moi-m\u00eame. Pour y aboutir, il y a n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019une recomposition analytique et synth\u00e9tique. Cette recomposition fonctionne par accumulation d\u2019exp\u00e9riences unitaires, s\u00e9cables, arbitraires, modulables et associatives, selon une intention \u00e9volutive.<\/p>\n Dans la peinture de Cy Twombly, l\u2019image est un enchev\u00eatrement complexe de sonorit\u00e9s mentales, dont la traduction m\u00e9lange id\u00e9es et vues. Comme l\u2019indique certains titres comme \u00ab\u00a0Note\u00a0\u00bb<\/em>, sa peinture \u00e9crit l\u2019image. L\u2019image gratte le monde de traits. Ainsi ses espaces de bandes et de boucles cursives forment un courant continu, une dynamique lin\u00e9aire du r\u00e9el, une \u00e9criture d\u2019images \u00e0 l\u2019iconographie cach\u00e9e. La ligne engage l\u2019image dans une exp\u00e9rience onirique, car elle me fait r\u00eaver ce que je vois.<\/p>\n Je r\u00eave d\u2019abord ce que je vois.<\/p>\n \u00ab\u00a0Jamais peut-\u00eatre avant Paul Klee on n\u2019avait \u00ab\u00a0laiss\u00e9 r\u00eaver une ligne\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb<\/em>, disait Henry Michaux.<\/p>\n C\u2019est une reprise de ce r\u00eave antique de la ligne que l\u2019abstraction moderne exprime.<\/p>\n Ainsi il y a dans l\u2019image la possibilit\u00e9 d\u2019une opposition aux \u00ab\u00a0apparences visibles du visible\u00a0\u00bb<\/em>, non comme un signe de revendication abstraite mais comme une lib\u00e9ration n\u00e9cessaire du \u00ab sympt\u00f4me de l\u2019esprit figuratif\u00a0\u00bb. <\/em>Comme le sugg\u00e8re Charles Estienne dans son ouvrage de 1950 intitul\u00e9 L\u2019art abstrait est-il un Acad\u00e9misme, <\/em>entre \u00ab\u00a0l\u2019abstraction pure [\u2026]\u00a0\u00bb<\/em> et \u00ab\u00a0le r\u00e9alisme [\u2026] fantastique [\u2026] aujourd\u2019hui tout est \u00e0 la disposition de l\u2019artiste. [\u2026] jetez-vous en l\u2019air\u00a0!\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n D\u00e9sir et amour<\/strong><\/p>\n Avec l\u2019invention de l\u2019abstraction durant la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XX\u00e8me si\u00e8cle, deux champs s\u2019offrent \u00e0 l\u2019image, non pas contraires, mais combinatoires afin d\u2019ouvrir l\u2019image \u00e0 la libert\u00e9 de figurer par ses signes abstraits. L\u2019image est un espace multicouche combinant des signes mim\u00e9tiques et abstraits.<\/p>\n Chacun aime les images pour \u00e7a. Immerg\u00e9 dans la gen\u00e8se lin\u00e9aire des choses, je peux r\u00eaver, imaginer. Tout est image, et l\u2019image peut nous procurer tout. Du pouvoir, du plaisir ou toute sorte d\u2019\u00e9motions, et m\u00eame plus de r\u00e9el, pour m\u2019y \u00e9vader. Je marche, je vis, je parle dans les images. J\u2019y creuse le r\u00e9el. Les images me font \u00eatre au-dessus du r\u00e9el, dans une surcouche de sens qui me fait \u00e9chapper \u00e0 ma condition naturelle initiale. Les images remplissent l\u2019espace de possibles et d\u2019hypoth\u00e8ses signifiantes. Elles tendent ma ligne de vie entre deux points insens\u00e9s et non connus, donc sans repr\u00e9sentation possible, que sont la naissance et la mort.<\/p>\n Les images sont donc l\u2019expression d\u2019un d\u00e9sir d\u2019amour \u00e9videmment.<\/p>\n J\u2019y respire les tensions reliant des points de perspective atmosph\u00e9rique, pour former une image augment\u00e9e par-dessus tout le reste du monde.<\/p>\n Comme Dibutade, la fille du potier Sycione, appliquait du charbon sur les contours de l\u2019ombre de son amant, l\u2019image poursuit cette mythologie en tra\u00e7ant des empreintes. Par l\u2019image je peux retenir le temps de l\u2019\u00eatre pr\u00e9cieux.<\/p>\n Dans le mythe de Narcisse, l\u2019image est tout aussi fragile. Narcisse ne peut esp\u00e9rer fixer ce miroir liquide, sans d\u00e9truire son image.<\/p>\n La magie de l\u2019image tient justement au moyen de fixer l\u2019ombre de l\u2019amant ou le reflet dans l\u2019eau, qui disparaissent aussit\u00f4t apr\u00e8s le trait. L\u2019image cherche \u00e0 fixer les ombres et les couleurs volatiles en inversant leur d\u00e9mat\u00e9rialisation physique. Comment fixer cette fragilit\u00e9 optique\u00a0?<\/p>\n Empreinte de pigment, relief, empreinte de lumi\u00e8re, enregistrement, transfert, moulage, masque, duplicata, papier carbone, d\u00e9calcomanie, superposition ou trace, tout converge \u00e0 \u00e9laborer une vue persistante, pour retenir le r\u00e9el \u00e0 ma port\u00e9e. Comme dans une part de ces mythes originels de l\u2019image, la question du d\u00e9sir porte ma vision et prolonge ma dur\u00e9e. Rosalind Krauss le dit ainsi dans Le Photographique, Pour une th\u00e9orie des \u00e9carts (Ed Macula, 1990)<\/em>, \u00ab\u00a0c\u2019est l\u2019\u00e9change entre l\u2019objet et le sujet du d\u00e9sir qui est \u00e0 l\u2019origine de la peinture\u00a0(ou du dessin)\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n Chaque image est une surprise spontan\u00e9e du d\u00e9sir, \u00e0 laquelle j\u2019offre une dur\u00e9e. L\u2019image d\u00e9sire le r\u00e9el. L\u2019image \u00e9pouse le r\u00e9el. Le contraire aussi est vrai. D\u2019un sens comme de l\u2019autre les visions construisent les figures de mes d\u00e9sirs en \u00ab\u00a0sandwich\u00a0\u00bb, comme des calques.<\/p>\n L\u2019image reproduit toute chose, m\u00eame l\u2019image, dans l\u2019intention plus ou moins consciente d\u2019en restituer la magie et l\u2019amour. Magie, le mot est encore une fois appropri\u00e9 \u00e0 l\u2019image, aux reproductions et aux repr\u00e9sentations. C\u2019est par cette magie que je suis saisi en face d\u2019une image comme en face d\u2019une chose vraie, au c\u0153ur d\u2019une totalit\u00e9. Que ce soit par la couleur ou la ligne, l\u2019image est l\u00e0 o\u00f9 mon cerveau et le monde se rejoignent, comme dans un big bang tactile.<\/p>\n C\u2019est par cette magie que je touche au c\u0153ur des choses.<\/p>\n Voir et toucher<\/strong><\/p>\n Selon L\u00e9onard De Vinci, dans son Enseignement du dessin<\/em>, mon \u0153il et mon esprit ne sauraient \u00ab\u00a0avoir des choses qu\u2019un point de vue\u00a0\u00bb.<\/em> Il me faut plus de vues pour faire le tour des choses, ou accepter qu\u2019aucune vue ne sera compl\u00e8te. Cet aspect restreint de l\u2019\u0153il et de l\u2019esprit m\u2019emp\u00eache de percevoir le r\u00e9el et me pousse, comme l\u2019aveugle, \u00e0 voir avec les mains. Car la main peut voir ce qui est limit\u00e9 pour l\u2019\u0153il. Maurice Merleau-Ponty rel\u00e8ve l\u2019importance de ce duo \u0153il et main dans la philosophie depuis Descartes\u00a0: \u00ab\u00a0Le mod\u00e8le cart\u00e9sien de la vision c\u2019est le toucher\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n Voyant ou aveugle, avec ou sans image tangible, je suis visionnaire et imaginatif\u00a0; c\u2019est ainsi que je me tiens au c\u0153ur du monde comme au creux de son image. Tout se condense au creux de ma main. Les outils prolongent ma main pour ouvrir toutes les portes d\u2019acc\u00e8s au r\u00e9el\u00a0: la brosse du peintre, les ciseaux du monteur, la plume de l\u2019\u00e9crivain, le burin du graveur, la souris de l\u2019ordinateur, le d\u00e9clencheur de l\u2019appareil photographique, le joystick du simulateur.<\/p>\n Lors de leurs \u00e9changes, les peintres Nabis ont laiss\u00e9 cet indice relationnel, entre une main et une vision, en paraphant ainsi leurs lettres\u00a0: ETPMVMP<\/em>. C\u2019est-\u00e0-dire :<\/p>\n En Ta Paume Mon Verbe et Ma Pens\u00e9e<\/em><\/p>\n Mes mains prolongent les pens\u00e9es et les images de mon cerveau en acte vers le monde, et inversement aussi. Je fais corps avec le monde par la langue des images.<\/p>\n Comment ressentir au mieux une chose vraie, la v\u00e9rit\u00e9, si je ne suis pas dedans\u00a0?<\/p>\n Par l\u2019id\u00e9e du toucher, la vision peut justement me donner cette sensation d\u2019\u00eatre dans le vrai.<\/p>\n Dans une ic\u00f4ne, le Christ tient le livre liturgique ouvert, ses mains invers\u00e9es, paumes face au spectateur, de telle sorte que je per\u00e7ois le sujet tourn\u00e9 vers moi. Ce n\u2019est pas une erreur de perspective, mais bien un effet, ouvrant le corps, l\u2019image et le livre vers moi, pour diffuser le texte \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du cadre. Si l\u2019\u0153uvre d\u2019art et l\u2019image ont cette facult\u00e9 de faire venir un monde interne et propre \u00e0 leur cadre, ce ne peut \u00eatre seulement une r\u00e9plique absolue du r\u00e9el, mais plut\u00f4t une ouverture. L\u2019ic\u00f4ne fait aussi venir l\u2019image vers le monde. Ici l\u2019image se tourne vers moi pour me plonger dans le livre ouvert sur la v\u00e9rit\u00e9 de Dieu.<\/p>\n Plus qu\u2019une mimesis<\/em> parfaite, un effet de ressemblance r\u00e9aliste, l\u2019image est un artefact, qui demande justement un \u00e9cart avec son r\u00e9f\u00e9rent r\u00e9el. Pas d\u2019image possible du monde ni de ressemblance, sans diff\u00e9rence. Cet \u00e9cart est la premi\u00e8re inversion du r\u00e9el n\u00e9cessaire pour qu\u2019il y ait une image. Cette forme de distanciation r\u00e9side dans les constituants plastiques m\u00eames de l\u2019image, des \u00e9l\u00e9ments signifiants capables d\u2019ouvrir l\u2019image hors d\u2019elle, rendant possible son inversion. L\u2019image ouvre une faille.<\/p>\n Si je peux toucher pour voir, l\u2019image peut aussi se retourner pour me toucher. C\u2019est ce que propose la perspective invers\u00e9e.<\/p>\n Ouverture et retournement<\/strong><\/p>\n Avec la perspective invers\u00e9e, la projection va vers le spectateur. \u00ab\u00a0Dans la peinture du Moyen \u00c2ge, les transgressions [\u2026] sont soumises \u00e0 un syst\u00e8me bien d\u00e9termin\u00e9\u00a0: les lignes parall\u00e8les divergent en fuyant vers l\u2019horizon, et plus l\u2019objet d\u00e9limit\u00e9 par elles doit \u00eatre mis en \u00e9vidence, plus cela est frappant\u00a0\u00bb<\/em> (La Perspective invers\u00e9e<\/em>, Pavel Florenski, 1919 pour le texte original, \u00e9ditions Allia, Paris, 2013).<\/p>\n On peut ainsi reconna\u00eetre dans l\u2019originalit\u00e9 de cette inversion spatiale une valeur fondamentale de l\u2019art\u00a0: une forme transgressive de restitution spatiale, par rapport aux r\u00e8gles impos\u00e9es de la perspective lin\u00e9aire. Si certains principes de hi\u00e9rarchie, comme la proportionnalit\u00e9, sont d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sents dans l\u2019art pr\u00e9historique, antique et au Moyen-\u00c2ge, c\u2019est pour d\u00e9velopper une v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019\u00catre dans la r\u00e9alit\u00e9, plut\u00f4t que pour produire un simulacre du r\u00e9el. La perspective invers\u00e9e r\u00e9v\u00e8le donc une d\u00e9marche d\u00e9termin\u00e9e et significative, de l\u2019espace retourn\u00e9 vers moi. Elle \u00e9tablit une m\u00e9thode graphique transgressive, mais aussi \u00e9mancipatrice, c\u2019est-\u00e0-dire un mode de pens\u00e9e sp\u00e9cifique, d\u00e9coulant des propri\u00e9t\u00e9s de la synth\u00e8se perceptive du monde, mais aussi des proc\u00e9d\u00e9s ind\u00e9pendants de figuration propres aux enfants. Je peux revenir en arri\u00e8re, en m\u00eame temps qu\u2019aller devant ou tout \u00e9craser \u00e0 plat.<\/p>\n Dans l\u2019ic\u00f4ne n\u00b023\/328 (XV-XVI si\u00e8cles) du Christ Pantocrator<\/em> de la sacristie de la Laure de la Trinit\u00e9-Saint-Serge, le nez du Christ pr\u00e9sente deux traitements plastiques diff\u00e9rents des parois nasales\u00a0: la narine droite \u00e9tant plus large et la gauche plus raccourcie, le nez semble tordu sur la face d\u2019un visage pourtant sym\u00e9trique. R\u00e9sultant de cette restitution formelle et transgressive de l\u2019artiste, ma vision signifie un visage tourn\u00e9 vers sa gauche. C\u2019est la magie op\u00e9r\u00e9e par un signe subversif de d\u00e9formation apparente se confrontant \u00e0 un autre point de vue dans la m\u00eame image. Le dessin de ce nez contrari\u00e9 figure un mouvement de torsion bien r\u00e9el.<\/p>\n La perspective invers\u00e9e est donc une construction spatiale permettant justement de sceller l\u2019empathie du spectateur entre l\u2019image et le monde. Le point de fuite est plac\u00e9 derri\u00e8re moi plut\u00f4t qu\u2019au fond de l\u2019image. Je deviens acteur optique de contorsions formelles possibles dans le plan. Par un tour de passe-passe les polarit\u00e9s r\u00e9glementaires de mon sujet peuvent s\u2019inverser librement au-del\u00e0 des paradoxes.<\/p>\n Au contraire, devant moi, plac\u00e9 sur l\u2019horizon illusionniste de la perspective lin\u00e9aire, le point de fuite construit une projection d\u2019un point de vue immobile. Ce simulacre est le sch\u00e9ma impos\u00e9 par la perspective, me permettant d\u2019imager le monde, alors que ce dernier bouge pourtant. Il me manquait ce mouvement, que la perspective invers\u00e9e peut m\u2019apporter justement parmi ses codes.<\/p>\n Immersion et participation<\/strong><\/p>\n Avec la distorsion formelle et proportionnelle que pratiquent g\u00e9n\u00e9ralement les enfants, l\u2019image apporte donc un espace participatif suppl\u00e9mentaire, dont je peux recomposer les signifiants. Ce pouvoir de recomposition me place au c\u0153ur de l\u2019image. Les principes de distorsion, de retournement de l\u2019objet et du point de fuite constituent les effets principaux de la perspective invers\u00e9e. Avec le point de fuite invers\u00e9, l\u2019image devient donc enveloppante et immersive\u00a0: la construction des lignes de perspective sort du cadre de l\u2019image et empi\u00e8te sur l\u2019espace du spectateur. L\u2019image me retourne comme acteur avec elle.<\/p>\n Chacun est dans l\u2019image plut\u00f4t que devant. L\u2019image me fait toujours ce m\u00eame pied-de-nez renversant\u00a0: c\u0153ur pendule pour le regardeur y marchant, les temps iconiques fuient dans les mouvements r\u00e9els.<\/p>\n \u00ab The eye is forced to move all the time. When the perspective moves, the eye moves, and as the eye moves through time, you begin to convert time into space \u00bb. <\/em>Quand David Hockney s\u2019exprime ainsi en 1985 \u00e0 propos de sa s\u00e9rie Chair<\/em>, il montre clairement son int\u00e9r\u00eat pour la perspective invers\u00e9e, afin d\u2019unir le mouvement de l\u2019\u0153il \u00e0 la peau de l\u2019image.<\/p>\n Tous les peintres ont toujours su qu\u2019il y a des probl\u00e8mes avec la perspective. David Hockney en pose certains\u00a0: par exemple, \u00ab<\/em>\u00a0la surface et la profondeur sont autant l\u2019une que l\u2019autre une illusion\u00a0\u00bb<\/em>, \u00ab<\/em>\u00a0la perspective ne fonctionne pas pour repr\u00e9senter ce qui est proche\u00a0\u00bb, \u00ab<\/em>\u00a0on ne peut pas conqu\u00e9rir la r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb<\/em> ou \u00ab<\/em>\u00a0la perspective n\u2019est qu\u2019une loi d\u2019optique\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n Pour cela, son \u0153uvre parcourt \u00e0 plusieurs reprises des exp\u00e9riences de perspective invers\u00e9e, en peinture ou en photographie. D\u2019abord parce que \u00ab\u00a0l\u2019appareil photo \u00ab\u00a0voit\u00a0\u00bb de mani\u00e8re optique, alors que nous voyons de mani\u00e8re psychologique\u00a0\u00bb<\/em>. Aussi parce qu\u2019il a voulu mettre le spectateur au centre du tableau\u00a0; \u00ab\u00a0il y a des tableaux anciens qui font \u00e7a tr\u00e8s bien, ceux de Fra Angelico par exemple\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n En effet dans une s\u00e9rie de 2017 reprenant des id\u00e9es conceptuelles de la perspective invers\u00e9e, David Hockney pr\u00e9sente une Annonciation 2, d\u2019apr\u00e8s Fra Angelico<\/em>. Avec d\u2019autres tableaux, comme A bigger interrior with blue terrace and garden<\/em>, les deux angles inf\u00e9rieurs du ch\u00e2ssis de la toile sont d\u00e9form\u00e9s par deux biais les tronquant. L\u2019image contenue dans ce nouveau cadre s\u2019inverse par mon centre optique de spectateur. Les biais forment les lignes d\u2019une ouverture. La forme du ch\u00e2ssis rencontre les lignes de l\u2019image. L\u2019inversion du monde dans l\u2019image passe par les bords de son cadre. Cette rencontre entre les lignes ext\u00e9rieures et les lignes int\u00e9rieures g\u00e9n\u00e8re une modification de l\u2019espace et produit un double effet de point de fuite.<\/p>\n Vue et temps<\/strong><\/p>\n D\u00e9j\u00e0 dans le montage photographique The Desk, july 1st 1984<\/em>, David Hockney choisit de multiplier les vues sur un m\u00eame objet, pour mieux en faire le tour et \u00eatre au c\u0153ur de la chose. L\u2019objet est d\u00e9compos\u00e9 en une multitude de photographies, qui en font un tour m\u00e9thodique. Chacune \u00e9tablit un cadre restreint de l\u2019objet sur ses d\u00e9tails isol\u00e9s. Pour avoir une vue plus vraie du bureau, il le fragmente en coups d\u2019\u0153il successifs, les juxtapose, les recompose, pour reconstituer le puzzle d\u2019une perception visuelle plus ou moins ressemblante. Cela produit un d\u00e9ploiement visuel \u00e0 180\u00b0 aplatissant l\u2019objet et multipliant les cadres. Le r\u00e9sultat rappelle certaines repr\u00e9sentations enfantines, \u00e9crasant les objets en en pr\u00e9sentant les deux faces lat\u00e9rales. Cela peut \u00e9galement faire penser au d\u00e9ploiement d\u2019une carte routi\u00e8re d\u00e9pliant le paysage. Le d\u00e9veloppement de multiples vues d\u00e9plie finalement une totalit\u00e9 physique d\u00e9coup\u00e9e en instantan\u00e9it\u00e9s.<\/p>\n La date incluse dans le titre, \u00ab\u00a0le bureau du premier juillet 1984\u00a0\u00bb, <\/em>met en avant le temps comme composante de l\u2019espace et de l\u2019image. De m\u00eame, \u00ab\u00a0comme les yeux bougent au cours du temps, tu commences \u00e0 convertir le temps en espace\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n Le temps modifie donc l\u2019espace.<\/p>\n Je ne pense pas l\u2019espace sans penser la dur\u00e9e. Penser la dur\u00e9e c\u2019est donc imbriquer l\u2019espace et le temps dans une vision juste. Il y a cette d\u00e9marche sensible et technique dans l\u2019\u0153uvre de David Hockney, cr\u00e9er une vision multi points de vue et une pens\u00e9e recomposant des images mobiles. L\u2019image contient du mouvement, donc du geste. Elle est geste. Ce dernier geste, comme en sursis, repousse toujours l\u2019image \u00e0 une avant derni\u00e8re fois encore. \u00c0-coups et pauses cr\u00e9ent la m\u00e9canique permanente de ma lecture optique pour prolonger le temps et augmenter le r\u00e9el.<\/p>\n Avec son installation vid\u00e9o The clock<\/em>, Christian Marclay pr\u00e9sente un film de 24 heures, constitu\u00e9 par le montage de milliers de s\u00e9quences cin\u00e9matographiques ou t\u00e9l\u00e9visuelles en rapport avec le temps, figurant \u00e0 l\u2019image sous forme d\u2019horloges ou de dialogues. Le film devient une installation parce qu\u2019il se pr\u00e9sente dans un dispositif synchronis\u00e9 avec le temps r\u00e9el, si bien que l\u2019heure qui d\u00e9file \u00e0 l\u2019image est le m\u00eame temps que celui du spectateur dans le r\u00e9el. L\u2019image et moi-m\u00eame vivons dans le m\u00eame espace-temps, et de ce fait il se cr\u00e9e une r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e, mettant en parall\u00e8le le film, le r\u00e9el et le spectateur.<\/p>\n L\u2019ambiance cr\u00e9\u00e9e par Christian Marclay est hypnotique et addictive, de sorte que ma dur\u00e9e r\u00e9elle se m\u00eale \u00e0 l\u2019\u00e9ternit\u00e9 symbolique de l\u2019image.<\/p>\n Le geste optique de l\u2019image est un battement qui permet de tout transposer au-dessus du r\u00e9el. Des battements de paupi\u00e8res, de sang et d\u2019horloge engendrent ce mouvement permanent de saccades et de fixations optiques, produisant mes lectures du monde. Comme lors d\u2019un transport amoureux, les images sont le lieu o\u00f9 le soleil pense l\u2019espace et o\u00f9 les choses battent par mes yeux. C\u2019est par ce point \u00e9toil\u00e9 de recoupements que passe l\u2019image vraie. Ses constellations tissent les vues indescriptibles d\u2019une surface imag\u00e9e, d\u00e9coup\u00e9e et mont\u00e9e en dur\u00e9es. Le r\u00e9el s\u2019y imagine mieux et c\u2019est par ces rayonnements imaginaires d\u2019espaces et de temps qu\u2019il change m\u00eame.<\/p>\n D\u00e9sir et imaginaire<\/strong><\/p>\n Cit\u00e9 par Las Cases dans Les M\u00e9moires de Sainte-H\u00e9l\u00e8ne<\/em>, Napol\u00e9on Premier annon\u00e7ait d\u00e9j\u00e0 que \u00ab\u00a0l\u2019imaginaire gouverne le monde\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n L\u2019imaginaire est un fondement incontournable de l\u2019image. Par cette voie, je peux m\u2019extraire du r\u00e9el et me projeter au-del\u00e0, c\u2019est-\u00e0-dire vers mon avenir ou mon d\u00e9sir. L\u2019imaginaire donne du futur. Avant de voir le monde, je le r\u00eave et l\u2019imagine.<\/p>\n Le po\u00e8te ordinaire ne peut donc se poser qu\u2019en un endroit imaginaire\u00a0: le pays du langage. C\u2019est le lieu des images au \u00ab\u00a0partage sensible\u00a0\u00bb<\/em>, o\u00f9 je peux pleinement exister. La m\u00e9canisation et la num\u00e9risation modernes ont d\u00e9cupl\u00e9 cette puissance de l\u2019imaginaire par-dessus le r\u00e9el.<\/p>\n S\u2019il en est ainsi dans la modernit\u00e9 de la reproduction m\u00e9canis\u00e9e et m\u00e9diatis\u00e9e du monde, c\u2019est que l\u2019image domine et transforme le monde, au-del\u00e0 de toute v\u00e9rit\u00e9 fond\u00e9e ou imaginaire. L\u2019image est persuasive. A travers ses cartographies optiques, l\u2019image contribue donc \u00e0 \u00ab\u00a0mythographier\u00a0\u00bb le monde pour transcender sa r\u00e9alit\u00e9. Les mythologies num\u00e9riques actuelles, r\u00e9v\u00e8lent ces notions d\u2019imaginaire, de fiction et de narration, qui donnent une v\u00e9rit\u00e9 par-del\u00e0 un r\u00e9el vrai.<\/p>\n La domination des images et des sons dans notre soci\u00e9t\u00e9 de communication montre la puissance d\u2019une pr\u00e9sence physique audiovisuelle, qui co\u00efncide avec la prise de pouvoir du leurre moderne. Cette illusion, que courir apr\u00e8s les r\u00e9volutions modernes, les changements et les r\u00eaves du progr\u00e8s pourrait m\u2019offrir plus de bonheur, r\u00e9pond \u00e0 mon image de \u00ab machine d\u00e9sirante\u00a0\u00bb<\/em>. Pour vivre ma projection dans le temps j\u2019ai besoin de produire les d\u00e9sirs prometteurs d\u2019un bonheur. Pourtant les images et les sons entra\u00eenent aussi leurs propres bruits, qui alt\u00e8rent r\u00e9el et \u00eatre dans leur fondement. Images et sons s\u2019organisent \u00e0 la place du r\u00e9el, comme un cerveau social m\u00e9tamorphosant l\u2019espace et l\u2019individu. Parce que la magie esth\u00e9tique des images et des sons ouvre les voies possibles de tous les id\u00e9aux, chacun puise satisfaction dans la fabrique m\u00e9canisable et programmable de ses d\u00e9sirs. V\u00e9ritable mythologie d\u2019une ru\u00e9e vers l\u2019or, les succ\u00e8s de l\u2019image co\u00efncident avec sa magie, d\u2019offrir la jouissance de mes d\u00e9sirs. Peu importe que ce d\u00e9sir aboutisse vraiment \u00e0 un r\u00e9el tangible, pourvu qu\u2019au moins une image me le pr\u00e9sente.<\/p>\n Au moins j\u2019existe plus avec l\u2019image. C\u2019est plus facile et jouissif que de rester lucide et raisonn\u00e9. Je devrais pourtant me m\u00e9fier des images me faisant miroiter leurs illusions.<\/p>\n Eldorado aux multiples facettes, les images me font r\u00eaver \u00e0 cette ic\u00f4ne paradisiaque\u00a0: ce que je ne verrais d\u2019ailleurs peut-\u00eatre jamais, ou bien ce qui me d\u00e9cevra peut-\u00eatre finalement.<\/p>\n Pourtant, si je peux r\u00eaver et jouir de mon d\u00e9sir \u00e0 travers une image, sans que ce dernier ne soit r\u00e9ellement atteint ou que sa r\u00e9alit\u00e9 ne soit aussi agr\u00e9able que ce que j\u2019ai imagin\u00e9, alors je peux douter du r\u00e9el m\u00eame.<\/p>\n Le r\u00e9el est-il r\u00e9el si je peux prendre mes d\u00e9sirs pour des r\u00e9alit\u00e9s\u00a0? Sans aucun doute le r\u00e9el est la somme de tout ce que je peux dire de lui et de tout ce que je peux en faire comme repr\u00e9sentation. Le r\u00e9el a donc sur moi cette part litt\u00e9raire cons\u00e9quente, voire totale. Toutes les images figuratives forment le chapelet des repr\u00e9sentations du monde, chacune aussi vraie que l\u2019autre, dans leur s\u00e9rie de fiction.<\/p>\n Mon imagination et ma fantaisie me livrent aux illusions des images.<\/p>\n R\u00e9el et virtuel<\/strong><\/p>\n Mon imagination cherche \u00e0 prolonger une image de mon pr\u00e9sent. C\u2019est une extension des id\u00e9es et de l\u2019espace pour leur donner une dur\u00e9e dans un projet collectif. L\u2019image est un espace exp\u00e9rimental de devenir. Il y a quelque chose de virtuel et d\u2019utopique dans la part de ce qui n\u2019existe pas, ou pas encore, dans l\u2019image.<\/p>\n Avec les supports num\u00e9riques et connect\u00e9s, le virtuel a pris un sens plus marqu\u00e9 encore. Les images peuvent ne plus avoir de mat\u00e9rialit\u00e9\u00a0: ni support, ni mati\u00e8re. Les individus peuvent ne pas \u00eatre l\u00e0 o\u00f9 ils apparaissent, et cela en plusieurs temps et lieux.<\/p>\n Il s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9 de nombreux espaces communautaires, o\u00f9 l\u2019on peut vivre certaines exp\u00e9riences troublantes concernant nos perceptions, dont les images sont parties prenantes sur des \u00e9crans et des interfaces dialogues.<\/p>\n Entre 2008 et 2010, l\u2019artiste Fred Forest a entrepris un Centre exp\u00e9rimental du territoire<\/em> dans l\u2019espace virtuel du jeu en r\u00e9seau Second Life<\/em>. Pr\u00e9curseur d\u2019un art sociologique, Fred Forest d\u00e9veloppe une approche esth\u00e9tique, \u00e9thique, philosophique et sociale, en utilisant les m\u00e9dias de la vid\u00e9o, de l\u2019image photographique, de l\u2019informatique et des r\u00e9seaux internet. Dans ce centre exp\u00e9rimental du territoire, il interroge notre rapport \u00e0 l\u2019espace \u00e0 travers la politique et la culture, comme il avait d\u00e9j\u00e0 pu le faire d\u2019une autre mani\u00e8re, li\u00e9e au march\u00e9 de l\u2019art et \u00e0 la sp\u00e9culation, en 1977 dans son projet du \u00ab\u00a0M\u00e8tre carr\u00e9 artistique\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n Ici, en utilisant le support d\u2019un espace virtuel, donc d\u2019un mod\u00e8le de simulation sociale, il cherche \u00e0 inclure dans l\u2019image virtuelle d\u2019un jeu en r\u00e9seau, une imagination individuelle et collective, capable de projeter les images et les id\u00e9es d\u2019un futur dans le r\u00e9el. En effet, des personnalit\u00e9s, mais aussi des citoyens ordinaires sont invit\u00e9s \u00e0 cr\u00e9er leur avatar pour se rendre dans le centre exp\u00e9rimental du territoire de Second life<\/em> pour exprimer leurs visions de soci\u00e9t\u00e9 face aux probl\u00e9matiques qu\u2019ils souhaitent soulever. Pour assister au projet, les journalistes et les visiteurs doivent pareillement cr\u00e9er leur avatar pour acc\u00e9der \u00e0 ce territoire virtuel.<\/p>\n Pour autant ce projet n\u2019est pas seulement virtuel, puisque des choses bien r\u00e9elles permettaient de circuler entre les deux mondes. D\u2019abord les gens \u00e9videmment, mais aussi les id\u00e9es et visions constituant une base de donn\u00e9es accessible dans la r\u00e9alit\u00e9, et une forme de l\u2019\u00e9v\u00e8nement ancr\u00e9e dans la galerie d\u2019art Christian Depardieu \u00e0 Nice, dans un contexte d\u2019\u00e9lection municipale.<\/p>\n Dans les diff\u00e9rentes versions de ce Centre exp\u00e9rimental du territoire<\/em>, Fred Forest passe par une proposition technologique capable de produire du r\u00e9el \u00e0 partir d\u2019une image virtuelle. L\u2019espace de Second Life<\/em> n\u2019existe pas en vrai. En tant qu\u2019interface, cet espace est pourtant capable de produire de la mati\u00e8re interactive avec le r\u00e9el. C\u2019est une image qui ne r\u00e9side en aucun lieu r\u00e9el, et qui formule des id\u00e9es sur le monde\u00a0: pour cela l\u2019image est une forme utopique.<\/p>\n En 2017, lors de la campagne \u00e9lectorale de la pr\u00e9sidentielle, le candidat Jean-Luc M\u00e9lenchon d\u00e9ploie son image \u00ab\u00a0holographique\u00a0\u00bb en plusieurs lieux r\u00e9els pour y diffuser simultan\u00e9ment le m\u00eame discours \u00e0 des publics dispers\u00e9s g\u00e9ographiquement. M\u00eame si \u00ab\u00a0l\u2019hologramme\u00a0\u00bb en question n\u2019en \u00e9tait pas r\u00e9ellement un, mais plut\u00f4t une projection en 3D, l\u2019image de son corps peut se disperser et se d\u00e9ployer, pour inversement fusionner et rassembler m\u00e9diatiquement des territoires g\u00e9ographiques s\u00e9par\u00e9s. Le pouvoir illusionniste de l\u2019image permet donc de cr\u00e9er du magique et du symbolisme, teintant ici fortement la port\u00e9e du discours politique.<\/p>\n Les espaces r\u00e9els peuvent donc faire l\u2019objet de modifications cons\u00e9quentes par le jeu technique des images.<\/p>\n C\u2019est ainsi qu\u2019en 2009, lors d\u2019une exposition intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Les \u00e9chos de l\u2019\u00e9tale\u00a0\u00bb<\/em> \u00e0 l\u2019espace d\u2019art actuel Le Radar de Bayeux, Thierry Weyd a document\u00e9 et sc\u00e9nographi\u00e9 les royaumes utopiques des interstices par des formes visuelles, sonores et textuelles. Le travail pr\u00e9sent\u00e9 ici a fait date pour avoir annex\u00e9 tous les espaces de l\u2019\u00e9tale des mar\u00e9es aux territoires de l\u2019entre-deux des Royaumes d\u2019Elgaland-Vargaland, et pour avoir l\u00e9gitim\u00e9 la cr\u00e9ation par l\u2019artiste d’une ambassade fran\u00e7aise de ces royaumes en Normandie.<\/p>\n L\u2019image photographique de l\u2019ambassadeur, se tenant au milieu de la plage \u00e0 mar\u00e9e basse avec le pavillon d\u2019Elgaland-Vargaland, nous pr\u00e9sente bien un corps r\u00e9el et un lieu r\u00e9el, mais ce dont il est question dans cette image ne semble exister que d\u2019un point de vue litt\u00e9raire, capable de d\u00e9placer corps et espace en un lieu autre. L\u2019image de cet interstice annex\u00e9 \u00e0 un territoire hors du r\u00e9el interpr\u00e8te un espace concret en d\u00e9pla\u00e7ant ses cadres de contextualisation. L\u2019image est alors une proposition h\u00e9t\u00e9rotopique, capable de produire un espace autre. Ici, la fronti\u00e8re d\u00e9finie par les horaires de mar\u00e9e devient un territoire invers\u00e9\u00a0: non plus une cl\u00f4ture, occup\u00e9e tant\u00f4t par des poissons tant\u00f4t par des humains, mais une ouverture sur un autre territoire politique et esth\u00e9tique.<\/p>\n Il y a toujours autre chose que la chose dans le r\u00e9el.<\/p>\n R\u00e9el et vivant<\/strong><\/p>\n Autant dire que le r\u00e9el est illusion, non identifiable et fiction permanente, qu\u2019il apparaisse sous forme textuelle, visuelle ou math\u00e9matique. Ainsi mirage, le r\u00e9el que je ne vois pas vraiment, ni ne dis ou ne peux dire, n\u2019est pas r\u00e9el. Pourtant le r\u00e9el existe bien puisqu\u2019il m\u2019inclut, que je suis r\u00e9el et que je participe \u00e0 son invention, en y superposant mes langages.<\/p>\n Bien que mon langage s\u2019y intercale, il est pourtant aussi ce dont je ne peux toujours parler et dont je ne peux tirer aucune image compl\u00e8te. De sorte que ce que je ne peux dire est aussi le r\u00e9el. Une page blanche ou un silence sont des repr\u00e9sentations possibles du versant indicible du r\u00e9el.<\/p>\n Il y a toujours du vide dans l\u2019espace. Dans l\u2019image, il devient un espace frontal, donc une surface pleine qui me bloque. Cet espace s\u2019est souvent teint\u00e9 d\u2019une couleur unique ou de ses cama\u00efeux c\u00e9lestes. L\u2019espace infini a trouv\u00e9 sa traduction en un espace monochrome, comme dans les \u00e9tendues mystiques des fresques de Fra Angelico, et pour aboutir \u00e0 la peinture monochrome au XX\u00e8me si\u00e8cle. En 1918, le Carr\u00e9 blanc sur fond blanc<\/em> de Kasimir Mal\u00e9vitch inaugure et affirme une supr\u00e9matie de l\u2019espace, en tant que surface m\u00e9taphysique et spirituelle de l\u2019ic\u00f4ne.<\/p>\n En regardant une image figurative de fa\u00e7on invers\u00e9e, je peux voir les choses comme les \u00e9l\u00e9ments plastiques encadrant des vides. Ainsi, de Int\u00e9rieur rouge<\/em> (1911) ou Grand int\u00e9rieur rouge<\/em> (1948) par Henri Matisse aux \u00ab\u00a0peintures en champs de couleurs\u00a0\u00bb (colorfields painting) de Mark Rothko, comme Untitled (Red)<\/em> en 1956, l\u2019\u00e9tendue color\u00e9e est le signe donnant corps \u00e0 l\u2019image de ma vision atmosph\u00e9rique, spectrale, spirituelle, m\u00e9ditative et infinie du monde.<\/p>\n De m\u00eame que dans une image les choses entourent le vide, \u00e9crire, c\u2019est s\u2019entourer d\u2019une panoplie de mots qui s\u2019assemblent et s\u2019organisent autour de mots absents. Les images sont aussi des accumulations de signes visibles pour r\u00e9v\u00e9ler ce que je ne peux pas voir. Ou encore, les surcharges illisibles de l\u2019image sont les repr\u00e9sentations brouill\u00e9es de la complexit\u00e9 du monde. Faire appara\u00eetre fait venir un vide renversant et se r\u00e9it\u00e9rant toujours. Un trou noir appara\u00eet dans son image m\u00eame, dont la surface impalpable rend toute fixation p\u00e9renne impossible.<\/p>\n Tant de vides ou de surcharges appelle plus d\u2019images. Avec tant d\u2019images j\u2019ai pourtant besoin de toujours plus de vues encore. Me tenant au creux du monde, plus d\u2019images me rend tout plus r\u00e9el et plus vivant.<\/p>\n Les images forment mes tentatives de dire le monde. Les cr\u00e9ations d\u2019images et l\u2019art ne sont alors que mes certitudes de jouir du r\u00e9el \u00e0 leur travers, alors que tout s\u2019\u00e9loigne \u00e0 chaque apparition. Autant dire encore une illusion de l\u2019artifice\u00a0: l\u2019illusion de la cr\u00e9ation.<\/p>\n Imagine qu\u2019en v\u00e9rit\u00e9 aucune image ne puisse fixer le monde. La r\u00e9alit\u00e9 n\u2019aurait plus de repr\u00e9sentation fig\u00e9e possible. Le mod\u00e8le des cartes g\u00e9om\u00e9triques serait fragment\u00e9 en images polycentriques et polys\u00e9miques, tant de leur espace, de leur perspective, que de leur temporalit\u00e9, de leur sens et m\u00eame de leur style.<\/p>\n Il y aurait bien du vivant dans l\u2019image.<\/p>\n Lors d\u2019une s\u00e9ance de la section byzantine de l\u2019Institut de Recherche en Histoire de la Peinture et de Mus\u00e9ologie de Moscou, dans la lecture en 1920 de son texte La Perspective invers\u00e9e<\/em>, Pavel Florenski signale son intention de \u00ab\u00a0mentionner, de fa\u00e7on suffisamment \u00e9nergique, le fait d\u2019une pens\u00e9e organique\u00a0\u00bb<\/em> de l\u2019espace et du monde face aux conceptions math\u00e9matiques dominantes.<\/em><\/p>\n \u00ab\u00a0Incontournable est ici la question\u00a0: l\u2019art peut-il s\u2019en tirer sans une transformation de la perspective\u00a0? En effet l\u2019objectif de l\u2019art est de proposer une certaine totalit\u00e9 spatiale, sp\u00e9cifique, comme un monde clos en lui-m\u00eame, non pas m\u00e9caniquement mais par les forces se tenant \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des limites du cadre. Par contre, la photographie, comme morceau d\u2019espace, et coup\u00e9 de l\u2019espace naturel, par son essence ne peut que conduire au-del\u00e0 de ses limites, au-del\u00e0 des bornes de son cadre, parce qu\u2019elle est une partie, qui est m\u00e9caniquement s\u00e9par\u00e9e du tout. Par cons\u00e9quent, l\u2019exigence premi\u00e8re de l\u2019artiste consiste \u00e0 r\u00e9organiser en un tout clos sur soi cette d\u00e9coupe d\u2019espace qu\u2019il s\u2019est choisi pour mat\u00e9riau, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 supprimer les rapports de perspective, dont la fonction fondamentale est l\u2019unit\u00e9 kantienne de l\u2019exp\u00e9rience globale, laquelle s\u2019exprime par la n\u00e9cessit\u00e9 de passer de chaque exp\u00e9rience \u00e0 la suivante, et par l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019en trouver une qui se suffise \u00e0 elle-m\u00eame.\u00a0Qu\u2019il y ait une perspective dans l\u2019exp\u00e9rience [\u2026] ou non, sa finalit\u00e9 est bien d\u00e9finie, et cette finalit\u00e9 contredit essentiellement le travail de la peinture, du moins tant que cette derni\u00e8re ne se livre pas \u00e0 d\u2019autres activit\u00e9s, exigeant \u00ab\u00a0une peinture du simulacre\u00a0\u00bb, exigeant les illusions d\u2019une continuit\u00e9 fictive dans l\u2019exp\u00e9rience sensible, laquelle en v\u00e9rit\u00e9 n\u2019existe pas. En ayant \u00e0 l\u2019esprit ce qu\u2019on a dit, on ne s\u2019\u00e9tonnera plus maintenant de d\u00e9couvrir deux points de vue et deux horizons dans le Repas Chez Simon de Paul V\u00e9ron\u00e8se [\u2026]\u00a0\u00bb<\/em>.<\/p>\n Unit\u00e9 et multiple<\/strong><\/p>\n Contrairement aux apparences, l\u2019image n\u2019est pas tant s\u00e9par\u00e9e du monde par un cadre. Tout en elle la relie \u00e0 mon exp\u00e9rience globale du r\u00e9el. Ses perspectives ne sont pas seulement les r\u00e8gles internes d\u2019un vase clos, mais aussi les lignes d\u2019ouvertures h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes sur l\u2019ext\u00e9rieur et le vivant. Son cadre n\u2019est pas tellement \u00e0 consid\u00e9rer comme les bords, en dehors desquels il n\u2019y a plus rien, mais comme ceux par lesquels le puzzle des exp\u00e9riences s\u00e9quentielles se d\u00e9composent et se recomposent.<\/p>\n C\u2019est pourquoi l\u2019image unique n\u2019est pas possible, le point de vue unique non plus. Tout est en m\u00eame temps. Toute chose vaut mieux qu\u2019autre chose. La vue peut \u00eatre d\u2019ici ou l\u00e0 tout autant qu\u2019ailleurs. Il y a cela de vivant, d\u2019organique et de cellulaire dans la prolif\u00e9ration des images.<\/p>\n M\u00eame si les techniques ont permis la reproductibilit\u00e9 m\u00e9canique, le collage ou la diffusion massive d\u2019images depuis l\u2019\u00e8re moderne, le principe de multiplicit\u00e9, dans l\u2019image et de l\u2019image, ne date pas d\u2019aujourd\u2019hui. Dans l\u2019art pr\u00e9historique, les parois des grottes se pr\u00e9sentent comme les temples de figures enchev\u00eatr\u00e9es pour d\u00e9voiler le monde par croisement et transparence d\u2019images. Le Grand Panneau des Lions<\/em> de la grotte Chauvet r\u00e9fute d\u00e9j\u00e0 instinctivement le principe d\u2019une seule vue, m\u00eame panoramique, pour exprimer une sc\u00e8ne compl\u00e8te et intuitive du monde.<\/p>\n Cet aspect peut se retrouver tout au long de l\u2019histoire des images, par exemple dans le traitement chronophotographique invent\u00e9 par Edward James Muybridge en 1878 pour d\u00e9composer le mouvement, ou dans la synth\u00e8se cubiste, fractionnant et multipliant l\u2019espace dans le plan.<\/p>\n On n\u2019a jamais pu voir qu\u2019une seule image pour saisir le monde. L\u2019exp\u00e9rience du monde est une collection d\u2019images, d\u00e9passant leur cadre.<\/p>\n Durant la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle la photographie a tr\u00e8s rapidement engendr\u00e9 des tentatives de mus\u00e9ographie, comme l\u2019\u00e9voquent les projets cit\u00e9s par l\u2019historienne \u00c9l\u00e9onore Challine dans son